Россо, Медардо

(Rosso, Medardo)

1858, Турин — 1928, Милан.

Итальянский скульптор. Творчество этого одаренного мастера связано с ломбардской художественной традицией. В 1870-е он сблизился с группой мастеров "скапильятуры" (итал. — растрепанные, лохматые), сформировавшейся в 1860-е в Милане. Среди них были художники, скульпторы, писатели, составившие оппозицию салонному буржуазному искусству, искавшие новые принципы изобразительного языка. Появлению этого движения способствовал выход в свет манифеста писателя К. Арриги Скапильятура и 6 февраля (1862). Работы скульптора этого направления Ч. Гранди (1843—1894), прославившегося памятником известному деятелю итальянского Просвещения Ч. Беккариа (1871), произвели впечатление на молодого Россо. Мастера "скапильятуры" опирались на традиции Северной Италии, обращались к технике динамичного мазка-пятна (tocco di macchia), экспрессивной лепке, подчеркивающей текучее и живописное распределение светотени. В 1882 Россо принял участие в протесте против методов преподавания в Академии Брера в Милане, где он учился. Молодые художники выдвигали требование работы с натуры на всех стадиях обучения, протестовали против царивших в Академии рутины и схоластики. Ок. 1880 Россо создал конный памятник Гарибальди в Павии, изобразив момент столкновения гвардии папы с демонстрантами. Однако после завершения эпохи Рисорджименто, в период спада демократического движения в стране, он не имел успеха. После этой работы Россо не участвовал в создании больших монументальных композиций. Его талант проявился в небольших камерных произведениях. Излюбленными материалами стали воск и терракота, отвечавшие его манере динамичной лепки, которая получила название импрессионистической. В работах сер. 1880-х (Певец на прогулке, Сводня, Берсальер с возлюбленной под фонарем, Церковный сторож, Омнибусное впечатление) скульптор предстает уже сформировавшимся мастером, имеющим свою пластическую концепцию. Он считает ценным первое впечатление, что роднит его с художниками-импрессионистами, всегда шедшими от натуры. Последняя, как полагал скульптор, должна находиться в постоянном движении, а задача скульптора уловить эти происходящие изменения материи. Впечатление от натуры должно быть опосредованным, не случайно Россо любил говорить своим друзьям-художникам: "Заставь меня пережить!". Горельеф Омнибусное впечатление (1882) — одна из значительных работ раннего периода. Несколько фигур (мужчина и три женщины) изображены на углубленном фоне. Скульптора увлекает прежде всего передача мгновения бытия, среды, окружающей фигуры. Черты лиц и контуры фигур кажутся размытыми в потоке света. Материя приобретает текучесть, изменчивость, искомую скульптором связь с окружением, словно слитность с реальным световоздушным пространством. Говоря о своем методе, Россо замечал, что главное — "заставить себя забыть материю", так как "ничто не материально в пространстве". Манера Россо, сформировавшаяся под влиянием "скапильятуры", все же иная. В живописных произведениях последних всегда царил мягкий полумрак, доминировали искусственные светоцветовые сочетания. Скульптор же ценил передачу естественных градаций света и тени, в соответствии с изменениями которых моделировал поверхность своих работ. Она напоминает струящиеся зыбкие формы. В облике людей он тоже любил наблюдать изменчивые состояния. Он говорил, что мечтал "показать в скульптуре жизнь и человечность, но не освободить ее от формы". Возможно, поэтому Россо часто изображал стариков в своих портретных работах (Церковный сторож, 1882). Их лица, хранящие следы времени, изборожденные морщинами, позволяли придать фактуре зыбкость, превратить ее в единый изменчивый поток при экспрессивной манере лепки. Индивидуальный стиль лепки Россо сложился до поездки в 1884 в Париж, где он смог познакомиться с работами импрессионистов. В 1884—1928 Россо увлекает работа в портрете, создание портретов-типов, так как скульптор унаследовал от мастеров итальянского веризма интерес к передаче типической, яркой образности. Главное, считает он, передать в них эмоции художника, показать подвижность внутреннего мира модели. Его портреты всегда камерны, в них передано точно схваченное состояние, емкое жизненное впечатление, как в полотнах импрессионистов. Среди них много детских образов (Ребенок на солнце, Ребенок в приюте для бедных, 1892; Маленький еврей, 1893), наделенных особым лиризмом и грустной интонацией. В портрете Россо всегда интересует пространственная жизнь скульптуры, что отмечено в названиях его работ: Читающий мужчина (1894), Беседа в саду (1893), Больной в госпитале (1889). Его образы словно окутаны нежной световоздушной дымкой, а текучие мазки лепки уподоблены подвижным импрессионистическим живописным мазкам. Это всегда рождает чувство "живописности" формы в произведениях Россо. Значительными работами были портреты (Ивет Гильбер, 1894; Энрико Руар, 1890; Госпожа Кобле, 1897; Портрет Альфреда Монд, Чистота, 1906), принесшие известность на выставках в Лондоне, Вене, Роттердаме, Амстердаме. В 1890-е Россо был уже широко известен в Европе. Роден высоко оценил его дарование и подарил свою статую Идущий в обмен на восхитившую его работу Россо Смеющаяся женщина. Во Франции Россо выставлялся с Моне, Сислеем, Ренуаром, Писсарро, стал одним из основателей "Салона независимых" в Париже. Показанная в 1894 в Париже работа Букмекер имела большой успех. Интерес к проблеме света всегда оставался важным фактором в методе Россо. Об этом говорят названия его работ (Влюбленные под фонарем; Фигуры на бульваре ночью; Ребенок на солнце), в которых как бы указано световое состояние. Скульптор любил демонстрировать свои произведения при ярком солнечном свете или свете пламени свечи. Рефлексы света всегда подчеркивают форму, выявляют главную точку зрения, так как Россо считал, что именно это важно в портрете, не предполагая в нем круговой обход. Возможно, поэтому он так любил фотографировать свои скульптуры, позволявшие зафиксировать эту важную для него точку зрения. Роль Медардо Россо в сложении нового пластического мышления на рубеже XIX—XX вв. была значительна. Россо считали своим учителем такие известные мастера, как проживший много лет в Италии П. Трубецкой, А. Мартини, М. Марини, Дж. Манцу, Ф. Мессина, Э. Греко; скульпторы стиля либерти в своих поисках новой манеры обращались к творчеству Россо. Поэт Гийом Аполлинер после смерти О. Родена назвал Россо "крупнейшим мастером современности".

Лит.: Borghi M. Medardo Rosso. Milano, 1950; Salvini R. Modern italian sculpture Oldbourn, 1962.

Е. Федотова