Гомофония

(греч. omoponia — однозвучие, унисон, от omos — один, один и тот же, одинаковый и ponn- звук, голос) — тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим Г. принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов. Г. и полифонию вместе противопоставляют монодии — одноголосию без сопровождения (такова сложившаяся терминологич. традиция; однако правомерно и иное применение терминов: Г. — как одноголосие, "однзвучие", монодия же — как мелодия с сопровождением, "пение в одном из голосов").

Понятие "Г." возникло в Др. Греции, где оно означало унисонное ("единозвучное") исполнение мелодии голосом и сопровождающим инструментом (а также исполнение её смешанным хором или ансамблем в октавном удвоении). Подобная Г. встречается в нар. музыке мн. стран вплоть до наст. времени. Если унисонность периодически нарушается и снова восстанавливается, возникает гетерофония, характерная для древних культур, для практики нар. исполнительства.

Элементы гомофонного письма были присущи европ. муз. культуре уже на раннем этапе развития многоголосия. В разные эпохи они проявляются с большей или меньшей отчётливостью (напр., в практике фобурдона в нач. 14 в.). Г. получила особенно большое развитие в эпоху перехода от Возрождения к новому времени (16-17 вв.). Расцвет гомофонного письма в 17 в. был подготовлен развитием европ. музыки 14-15 и особенно 16 вв.

Важнейшими факторами, приведшими к господству Г., были: постепенное осознание аккорда как самостоят. звукового комплекса (а не только суммы интервалов), выделение верхнего голоса в качестве главного (еще в сер. 16 в. существовало правило: "лад определяется по тенору"; на рубеже 16-17 вв. на смену ему приходит новый принцип: лад определяется по верхнему голосу), распространение гомофонно-гармонич. по складу итал. фроттолл и вилланелл, франц. хор. песни.

Особенно большая роль в укреплении Г. принадлежит музыке для лютни — распространённого домашнего инструмента 15-16 вв. Утверждению Г. способствовали также многочисл. лютневые переложения многогол. полифонич. произведений. Вследствие ограниченности полифонич. возможностей лютни при переложении приходилось упрощать фактуру за счёт пропуска имитаций, не говоря уже о более сложных полифонич. комбинациях.

Чтобы по возможности сохранять оригинальное звучание произв., аранжировщик вынужден был оставлять максимум тех звуков, к-рые находились в сопутствующих верхнему голосу полифонич. линиях, но изменять их функцию: из звуков голосов, нередко равноправных с верхним голосом, они превращались в звуки, аккомпанирующие ему.

Аналогичная практика возникла к концу 16 в. и у исполнителей — органистов и клавесинистов, аккомпанировавших пению. Не имея перед глазами партитуры (до 17 в. муз. сочинения распространялись только в исполнит. партиях), аккомпаниаторы-инструменталисты вынуждены были составлять своеобразные переложения исполняемых произв. в виде последования нижних звуков муз. ткани и упрощённой записи остальных звуков с помощью цифр. Такая запись произв. в виде мелодич. голосов и басового голоса с цифровкой созвучий, получившая особое распространение с нач. 17 в., наз. генерал-басом и представляет собой первоначальный тип гомофонного письма в музыке нового времени.

Протестантская церковь, стремившаяся приобщить к церк. пению всех прихожан, а не только спец. обученных певчих, также широко использовала в культовой музыке принцип Г. — основным стал верхний, более слышимый голос, прочие голоса осуществляли аккомпанемент, близкий к аккордовому. Эта тенденция оказала влияние и на муз. практику католич. церкви.

Наконец, переходу от полифонич. письма к гомофонному, к-рый произошёл на грани 16 и 17 вв., способствовала повсеместно распространившаяся бытовая многогол. танц. музыка, звучавшая на балах и празднествах 16 в. С нар. песенно-танцевальными мелодиями Г. вошла и в "высокие" жанры европ. музыки.

Переход к гомофонному письму отвечал новым эстетич. требованиям, возникшим под влиянием гуманистич. идей европ. муз. Возрождения. Новая эстетика провозгласила своим девизом воплощение человеч. чувств и страстей. Все муз. средства, а также средства других искусств (поэзии, театра, танца) были призваны служить правдивой передаче душевного мира человека. Мелодия стала рассматриваться как элемент музыки, способный наиболее естественно и гибко выразить всё богатство психич. состояний человека. Такая максимально индивидуализиров. мелодия воспринимается особенно эффективно, когда остальные голоса ограничиваются элементарными аккомпанирующими фигурами. С этим связано и развитие итал. bel canto.

В опере — новом муз. жанре, возникшем на рубеже 16-17 вв., гомофонное письмо получило самое широкое применение. Этому способствовало также новое отношение к выразительности слова, проявившееся и в др. жанрах. Оперные партитуры 17 в. обычно представляют собой запись осн. мелодич. голосов с цифров. басом, обозначающим сопровождающие аккорды. Принцип Г. ярко проявился в оперном речитативе:

К. Монтеверди. "Орфей".

Важнейшая роль в утверждении Г. принадлежит также музыке для струн. смычковых инструментов, в первую очередь для скрипки.

Широкое распространение Г. в европ. музыке положило начало бурному развитию гармонии в совр. значении этого термина, становлению новых муз. форм. Господство Г. нельзя понимать буквально — как полное вытеснение полифонич. письма и полифонич. форм. На 1-ю пол. 18 в. приходится творчество величайшего во всей мировой истории полифониста — И. С. Баха. Но Г. все же является определяющим стилевым признаком целой историч. эпохи в европ. проф. музыке (1600-1900).

Развитие Г. в 17-19 вв. условно делят на два периода. Первый из них (1600-1750) часто определяется как "эпоха генерал-баса". Это период становления Г., постепенно оттесняющей полифонию едва ли не во всех осн. жанрах вокальной и инструмент. музыки. Развиваясь сначала параллельно с полифонич. жанрами и формами, Г. постепенно завоёвывает господств. положение. Ранние образцы Г. конца 16 — нач. 17 вв. (песни в сопровождении лютни, первые итал. оперы — Дж. Пери, Дж. Каччини и др.) при всей ценности новых стилистич. черт всё же уступают по своей художеств. ценности высочайшим достижениям контрапунктистов 15-16 вв. Но по мере совершенствования и обогащения приёмов гомофонного письма, по мере вызревания новых гомофонных форм Г. постепенно перерабатывала и впитывала в себя те художеств. богатства, к-рые были накоплены старыми полифонич. школами. Всё это подготовило один из кульминац. подъёмов мирового муз. искусства — становление венского классич. стиля, расцвет к-рого приходится на конец 18 — нач. 19 вв. Сохранив всё лучшее в гомофонном письме, венские классики обогатили его формы.

Развитые и полифонизированные "сопровождающие" голоса в симфониях и квартетах Моцарта и Бетховена по своей подвижности и тематич. значимости часто не уступают контра-пунктич. линиям старых полифонистов. В то же время сочинения венских классиков превосходят произведения полифоиич. эпохи богатством гармонии, гибкостью, масштабностью и цельностью муз. форм, динамикой развития. У Моцарта и Бетховена встречаются также высокие образцы синтеза гомофонного и полифонич. письма, гомофонных и полифонич. форм.

В нач. 20 в. господство Г. было подорвано. Развитие гармонии, являвшейся прочным фундаментом гомофонных форм, достигло предела, за к-рым, как указывал С. И. Танеев, связующая сила гармонич. отношений утрачивала своё конструктивное значение. Поэтому наряду с продолжающимся развитием Г. (С. С. Прокофьев, М. Равель) резко возрастает интерес к возможностям полифонии (П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. Шёнберг, А. Веберн, И. Ф. Стравинский).

Музыка композиторов венской классической школы в наибольшей мере сконцентрировала в себе ценные черты Г. Становление и развитие Г. 17-18 вв. происходило одновременно с подъёмом общественной мысли (эпоха Просвещения) и в значительной мере является его выражением.

Исходная эстетич. идея классицизма, определившая направление развития Г., — новая концепция человека как свободной, деятельной личности, руководствующейся разумом (концепция, направленная против подавления личности, характерного для феод. эпохи), и мира как познаваемого целого, разумно организованного на основе единого начала.

Пафос классич. эстетики — победа разума над стихийными силами, утверждение идеала свободного, гармонически развитого человека. Отсюда радость утверждения правильных, разумных соотношений с чёткой иерархией и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчинённого; подчёркивание типического как выражения общезначимости содержания.

Общая структурная идея рационалистической эстетики классицизма — централизация, диктующая необходимость выдвижения на первый план главного, оптимального, идеального и строгого соподчинения с ним всех остальных элементов структуры. Эта эстетика как выражение тенденции к строгой структурной упорядоченности коренным образом преобразует формы музыки, объективно направляя их развитие в сторону форм Моцарта — Бетховена как наивысшего типа классич. структур. Принципы эстетики классицизма определяют конкретные пути становления и развития Г. в эпоху 17-18 вв. Это прежде всего строгая фиксированность оптимального нотного текста, выделение гл. голоса как носителя осн. содержания в противоположность равноправию полифонич. голосов, установление оптимального классич. орк. состава в противоположность старинному многообразию и бессистемности состава; унификация и сведение к минимуму типов муз. форм в противовес свободе структурных типов в музыке предыдущей эпохи; принцип единства тоники, не обязательный для старой музыки. К этим принципам принадлежат также установление категории темы (гл. темы) как концентриров. выражения мысли в виде начального тезиса, противопоставляемого его последующему развитию (старая музыка не знала такого типа темы); выделение трезвучия как основного типа одноврем. сочетаний звуков в многоголосии, противопоставляемого видоизменениям и случайным сочетаниям (старая музыка имела дело гл. обр. с комбинациями интервалов); усиление роли каденции как места наивысшей концентрации свойств лада; выделение главного аккорда; выделение главного звука аккорда (осн. тона); возведение квадратности с ее простейшей симметрией построения в ранг основополагающей структуры; выделение тяжёлого такта как вершины метрич. иерархии; в области исполнительства — bel canto и создание совершенных струнных инструментов как отражение осн. принципа Г. (мелодия, опирающаяся на систему оптимальных резонаторов).

Развитая Г. обладает специфич. чертами в строении своих элементов и целого. Разделение голосов на главный и аккомпанирующие связано с контрастом между ними, прежде всего ритмическим и линеарным. Противопоставляемый гл. голосу бас является как бы "второй мелодией" (выражение Шёнберга), пусть элементарной и неразвитой. Сочетание мелодии и баса всегда заключает в себе полифонич. возможности ("основное двухголосие", по Хиндемиту). Тяготение к полифонии проявляется при всяком ритмич. и линеарном оживлении гомофонных голосов, а тем более при появлении контрапунктов, заполняющих цезуры имитаций и т.п. Полифонизация аккомпанемента может приводить к квазиполифонич. наполнению гомофонных форм. Взаимопроникновение полифонии и Г. способно обогатить оба вида письма; отсюда естеств. стремление объединить энергию свободно развивающихся индивидуализированных мелодич. линий с богатством гомофонной аккордики и определённостью функцион. смен.

С. В. Рахманинов. 2-я симфония, часть III.

Границей, разделяющей Г. и полифонию, следует считать отношение к форме: если муз. мысль концентрируется в одном голосе — это Г. (даже при полифонизированном сопровождении, как в Adagio 2-й симфонии Рахманинова).

Если же муз. мысль распределяется между несколькими голосами — это полифония (даже при гомофонном аккомпанементе, как это встречается, напр., у Баха; см. нотный пример).

Обычно ритмич. неразвитость голосов гомофонного аккомпанемента (включая аккордовую фигурацию), противопоставленная ритмич. богатству и многообразию гл. мелодич. голоса, способствует объединению звуков сопровождения в аккордовые комплексы.

И. С. Бах. Месса h-moll, Kyrie (Фуга)

Малая подвижность аккомпанирующих голосов фиксирует внимание на их взаимодействии в качестве элементов единого звучания — аккорда. Отсюда новый (по отношению к полифонии) фактор движения и развития в композиции — смена аккордовых комплексов. Простейший, а потому наиболее естеств. способ осуществления подобных звуковых смен — равномерное чередование, допускающее вместе с тем закономерные ускорения (учащения) и замедления в соответствии с потребностями муз. развития. В результате создаются предпосылки для особого рода ритмич. контраста — между прихотливой ритмикой в мелодии и размеренными гармонич. сменами в сопровождении (последние могут ритмически совпадать с ходами гомофонного баса или быть координированными с ними). Эстетич. ценность "резонирующей" обертоновой гармонии с наибольшей полнотой раскрывается в условиях ритмич. регулярности в сопровождении. Позволяя звукам сопровождения естественно объединяться в мерно сменяющиеся аккорды, Г. тем самым легко допускает и стремительный рост специфич. (собственно гармонич.) закономерностей. Стремление к обновлению при смене звуков как выражение действенности гармонич. развития и в то же время к сохранению общих звуков ради поддержания его связности создаёт объективные предпосылки к использованию кварто-квинтовых отношений между аккордами, наилучшим образом удовлетворяющих обоим требованиям. Особенно ценным эстетич. действием обладает нижнеквинтовый ход (автентический двучлен D — Т). Возникнув первоначально (еще в недрах полифонич. форм предшеств. эпохи 15-16 вв.) как характерная формула каданса, оборот D — Т распространяется и на остальные части построения, превращая тем самым систему старых ладов в классич. двуладовую систему мажора и минора.

Важные преобразования происходят и в мелодике. В Г. мелодия возносится над сопровождающими голосами и сосредоточивает в себе самое существенное, индивидуализированное, гл. часть содержания темы. Изменение роли одноголосной мелодии по отношению к целому сопряжено с внутр. перестройкой её составных элементов. Одноголосная полифонич. тема представляет собой хотя и тезисное, но вполне законченное выражение мысли. Для выявления этой мысли не требуется участия др. голосов, не нужен аккомпанемент. Всё, что необходимо для самостоят. существования полифонич. темы, находится в ней самой — метроритмич., тонально-гармонич. и синтаксич. структуры, рисунок линии, мелодич. каданс. С др. стороны, полифонич. мелодия предназначается и для применения в качестве одного из голосов полифонич. двух-, трёх- и четырёхголосия. К ней могут быть присоединены одна или несколько тематически свободных контрапунктич. линий, другая полифонич. тема или та же самая мелодия, вступающая раньше или позже данной или с какими-то изменениями. При этом полифонич. мелодии соединяются друг с другом как целостные, полностью развитые и замкнутые структуры.

В противоположность этому гомофонная мелодия образует органич. единство с аккомпанементом. Сочность и особого рода звуковую наполненность гомофонной мелодии придаёт восходящий к ней снизу поток обертонов гомофонного баса; мелодия как бы расцветает под действием обертонового "излучения". Гармонич. функции аккордов сопровождения оказывают влияние на смысловое значение тонов мелодии, и выразит. эффект, приписываемый гомофонной мелодии, в определ. степени зависит от аккомпанемента. Последний представляет собой не только особого рода контрапункт к мелодии, но и органич. составную часть гомофонной темы. Однако влияние аккордовой гармонии проявляется и в другом. Ощущение в сознании композитора нового гомофонно-гармонич. лада с его аккордовыми доследованиями предшествует созданию конкретного мотива. Поэтому мелодия создаётся одновременно с бессознательно (или сознательно) представляемой гармонизацией. Это касается не только собственно гомофонной мелодики (первая ария Папагено из "Волшебной флейты" Моцарта), но даже полифонич. мелодики Баха, творившего в эпоху подъёма гомофонного письма; ясность гармонич. функций принципиально отличает полифонич. мелодику Баха от полифонич. мелодики, напр., Палестрины. Поэтому гармонизация гомофонной мелодии как бы заложена в ней самой, гармония аккомпанемента раскрывает и дополняет те функционально-гармонич. элементы, к-рые присущи мелодии. В этом смысле гармония есть "сложная система резонаторов мелоса"; "гомофония же есть ни что иное, как мелодия с её акустически дополняющим отражением и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявленными призвуками" (Асафьев).

Развитие Г. в европ. музыке привело к становлению и расцвету нового мира муз. форм, представляющих собой одно из наивысших муз. достижений нашей цивилизации. Одухотворённые высокими эстетич. идеями классицизма, гомофонные муз. формы соединяют в себе поразит. стройность, масштабность и завершённость целого с богатством и разнообразием деталей, высочайшее единство с диалектикой и динамикой развития, предельную простоту и ясность общего принципа с необыкнов. гибкостью его реализации, принципиальное единообразие с огромной широтой применения в самых разл. жанрах, универсальность типического с человечностью индивидуального. Диалектика развития, предполагающая переход от изложения начального тезиса (тема) через его отрицание или антитезис (развитие) к утверждению гл. мысли на новом качеств. уровне, пронизывает мн. гомофонные формы, особенно полно раскрываясь в самой развитой из них — сонатной. Характерная черта гомофонной темы — сложность и многосоставность её структуры (гомофонная тема может быть написана не только в виде периода, но и в развёрнутой простой двух- или трёхчастной форме). Это проявляется и в том, что внутри гомофонной темы имеется такая часть (мотив, мотивная группа), к-рая по отношению к теме выполняет ту же роль, какую сама тема выполняет по отношению к форме в целом. Между полифонич. и гомофонной темами прямой аналогии нет, но она есть между мотивом или осн. мотивной группой (она может составлять первое предложение периода или часть предложения) в гомофонной теме и полифонич. темой. Сходство заключается в том, что и гомофонная мотивная группа, и обычно короткая полифонич. тема представляют собой самое первое изложение оси. мотивного материала до его повторения (полифонич. противосложение; как и гомофонный аккомпанемент — это второстеп. мотивный материал). Принципиальные различия между полифонией и Г. определяют два пути дальнейшего мотивного развития материала: 1) повторение основного тематич. ядра систематически передаётся другим голосам, а в данном появляется второстеп. тематич. материал (полифонич. принцип); 2) повторение осн. тематич. ядра осуществляется в одном и том же голосе (вследствие этого становящемся главным), а в др. голосах звучит второстеп. тематич. материал (гомофонный принцип). "Имитация" (как "подражание", повторение) здесь также имеется, но она как бы происходит в одном голосе и приобретает иной вид: для гомофонии не типично сохранение в неприкосновенности мелодич. линии мотива как целого. Вместо "тонального" или линеарного "реального" ответа возникает "гармонич. ответ", т.е. повторение мотива (или мотивной группы) на др. гармонии, в зависимости от гармонич. развития гомофонной формы. Фактором, обеспечивающим узнаваемость мотива при повторении, зачастую оказывается не повторность мелодич. линии (она может деформироваться), а общие очертания мелодич. рисунка и метроритмич. повторность. В высоко развитой гомофонной форме мотивное развитие может использовать любые (в том числе и самые сложные) формы повторности мотива (обращение, увеличение, ритмическое варьирование). Аккомпанирующие голоса также могут принимать в этом участие, как развивая собств. мотивы, так и частично перенимая мотивы верхнего голоса (в чём содержится росток полифонии).

По богатству, напряжённости и концентрированности тематич. развития такая Г. может далеко превосходить сложные полифонич. формы. Тем не менее она не превращается в полифонию, т.к. сохраняет главнейшие признаки Г.

Л. Бетховен. 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I.

В первую очередь, это концентрация мысли в гл. голосе, тип мотивного развития (повторения правильны с точки зрения аккорда, но не с точки зрения рисунка линии), распространённая в гомофонной музыке форма (16-тактовая тема — период неповторного строения).

Литература: Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, ч. 1-2, М., 1930-47, Л., 1963; Мазель Л., Основной принцип мелодической структуры гомофонной темы, М., 1940 (дисс., рук. в б-ке МГК); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen..., Braunschweig, 1863, рус. пер., СПБ, 1875; Riemann H., GroЯe Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, рус. пер., M., 1931.

Ю. Н. Холопов.