Фантастика

ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму (см. это слово и сл. фантазия). Фантастика не воссоздает действительности в ее законах и устоях, но свободно нарушает их; она образует свое единство и цельность не по аналогии с тем, как это совершается в действительном мире; — закономерность мира фантастического совсем иная, по природе, чем закономерность реалистическая. Именно, оторванные от действительности фантастические образы вступают и соотношения на подобие того, как это происходит в музыке со звуковыми комплексами. Ф. есть чистое искусство видений, музыка образов; она находит в самом себе законы своей жизни, не заимствуя их у действительности, подобно тому, как музыка есть фантастическое искусство звуков, которых и вовсе нет в природе. Правда, Ф. не совсем порывает с действительностью, по крайней мере пользуется ее элементами, которые только свободно и заново компанует, разрушая их связи в действительном мире и создавая новые образы, непохожие на действительные, — необычайные. Ф., в противоположность реализму, творчески воспроизводит не действительность, но сновидения во всем своеобразии их качеств. Такова существенная основа Ф. или ее чистый вид. Но Ф. сплошь и рядом сочетается с реализмом, составляя таинственную подкладку обычных вещей и событий. При этом Ф. «можно сравнить с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности, с которою эта тонкая нить всегда или почти всегда сливается для взгляда невнимательного или предубежденного». (Вл. Соловьев). Ф. может быть дана и как оставшийся материальный след каких-либо таинственных действий, — как определенное вещественное свидетельство фантастических явлений. Произведения Ф. первого вида, — вовсе отрешенные от действительности, — это чистые сны, в которых не дано непосредственного усмотрения реальных поводов к ним или причин (так это обычно в наших снах). Фантастические произведения второго вида, в которых дается тайная основа для повседневных явлений, это — такие сны, когда мы непосредственно усматриваем реальные поводы к чудесным образам и событиям или вообще их связь с реальностью, т.-е. когда мы в самом сновидении созерцаем не только фантастические картины, но и реальных возбудителей их или вообще прямо связанные с ними элементы действительного мира, — причем реальное оказывается в роли подчиненной фантастическому (так тоже бывает в наших снах). Наконец, фантастические произведения третьего вида, в которых мы непосредственно созерцаем уже не реальных возбудителей или спутников таинственных явлений, но именно реальные последствия их, это — те сонные состояния, когда мы в первые мгновения пробуждения, еще находясь во власти сонных видений, видим их внедренными так или иначе в действительном мире, — сошедшими в жизнь яви. Все три вида Ф. равно часто встречаются в художественных произведениях. Но с точки зрения посторонней художественности, а отчасти и с собственно-художественной точки зрения, они не являются равноценными. Так, при обычном философском подходе получает, большей частью, преимущество второй из указанных видов Ф., даже более того — два другие вида Ф. совершенно обесцениваются; — да и реализм в глазах философов падает в своем значении перед тем, предпочитаемым ими, видом Ф. Напр., Вл. Соловьев пишет: «В подлинно-фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из обыкновенной всегдашней связи явлений, при чем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность. Отдельных обособленных явлений фантастического не бывает, бывают только реальные явления, но иногда выступает яснее обыкновенного иная, более существенная и важная связь и смысл этих явлений». Но далее В. Соловьев безусловно отрицает в угоду второму виду Ф. то, что характеризует первый, наиболее чистый вид ее. Именно, он пишет: «Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, что в вашу комнату внезапно влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами. Ясно, что и в самом фантастическом рассказе пальто должно делаться из обыкновенного материала и приноситься не ангелом, а портным, — и лишь от сложной связи этого явления с другими происшествиями — может возникнуть тот загадочный или таинственный смысл, какого они в отдельности не имеют». А между тем, как раз все это, т.-е. полнейшая свобода от всех привычных реальных связей и соотношений и составляет особое очарование большинства сказок для детей и сказок для взрослых. При этом, невероятное и чудесное может производить впечатление совершенно нестранного и естественного в самом художественном восприятии, но и не будучи загадочным и таинственным в том смысле, как такими могут казаться реальные вещи и события, сказочное есть, тем не менее, тоже подлинно-фантастическое, — даже чистейший вид его. Фантастическое В. Соловьев оправдывает тем, что «представление жизни, как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего, противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, напр., что под видимою поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясеньем и всяким вулканическим изверженьем, свидетельствующими, что под видимою поверхностью таятся действующие, и, следовательно, действительные силы». Это все вполне справедливо, но в том-то и дело, что если уже придерживаться аналогии В. Соловьева, то следует ее дополнить тем, что подземные явления можно изучать и принимать и помимо их влияния на земную поверхность и вне связей с нею. При этом уже не скрытые силы поднимаются на поверхность, но в самой поверхности образуются провалы, прорывы в неведомое. Это уже не страшные силы, колеблющие и взрывающие наше обычное существование и вообще не силы, держащие нас в своих руках, хотя бы и покровительственных и благодатных, но, напр., блески находящихся глубоко под землею драгоценных камней, зловеще сверкающих или светло сияющих. Таков чистый, или основной вид Ф.

Что касается третьего вида Ф., то это есть как бы художественное оправдание чуда, т.-е. вещественно-реального продукта сверхъестественных сил. Но чаще это предстает, как такая смелость художественности, какую с чрезвычайным трудом приемлет наша мысль. Ведь эмпирический опыт не дает чудес, отвлеченная мысль не может доказать их возможности и художественно изображенное чудо сплошь и рядом остается чем-то сомнительным и вызывающим рассудочное отношение, а потому и выводящим нас из сферы художественной; мы пробуждаемся от художественного сновидения, говоря: это только сон, и бывает только во сне, и, следовательно, находимся уже в обычном трезвом сознании. Таким образом этот вид Ф. встречающийся в фантастических произведениях и как момент центральный, но, пожалуй, чаще как момент второстепенный — есть даже не полусон, полубдение, но граница сна и бодроствования, первый миг его, — мы здесь на рубеже сознаний художественного и нехудожественного. Примеры этого вида Ф. дают: Гоголь в «Майской ночи» (когда у Левко в руках остается приказ за надлежащей подписью, полученный им во сне от русалки); А. Толстой в поэме «Портрет» (когда у мальчика остается в руках роза, данная ему при странном свидании б. м. в лунатическом сне, красавицей, сошедшею к нему с портрета) и мн. др. Но не возникает совершенно недоверия к изображенному событию в смысле его художественной оправданности, — без чего не осуществляется полное погружение в художественную сферу — тогда, когда изображенное допускает двоякое объяснение: реальное и фантастическое, при чем первому предоставлено полное право, но вместе с тем даны намеки и внушается второе, за которым остается преимущество внутренне более убедительной возможности. Поэтому Вл. Соловьев выставляет два правила для фантастических явлений «двойной жизни» в литературе: «1) явления не должны прямо сваливаться с неба или выскакивать из преисподней, а должны подготовляться внутренними и внешними условиями, входя в общую связь действий и происшествий. 2) самый способ явления таинственных деятелей должен отличаться особенной чертою неопределенности и неуловимости, так, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилью, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъестественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать». На самом деле, казалось бы, что определенно-реальное обнаружение фантастического влияния должно бы усиливать фантастическое впечатление, но оно, наоборот, вызывая сомнение, часто совсем уничтожает его и всегда ослабляет. Характер же неопределенности и неуловимости не только не сообщает шаткости и неустойчивости фантастическому впечатлению, но, наоборот, укрепляет его, создавая и определяя самое чувство призрачности, невещественности, чего-то иного по отношению к здешнему. Так, напр., превосходно и тонко окончание «Портрета» у Гоголя, где самый таинственный образ, двигатель всех событий в этой повести, оказывается чем-то иллюзорным, а не действительным (было или не было). «И когда подошли к нему ближе, то увидели какой-то незначащий пейзаж, так что посетители, уже уходя, долго недоумевали, действительно ли они видели таинственный портрет, или это была мечта и представилась мгновенно глазам утружденным долгим рассматриванием старинных картин». Часто употребительное объяснение фантастических явлений, какое дается автором в самом произведении, это ссылка на болезненное состояние героя. Но для читателя ясно, что это только игра в психологизм со стороны авторов — притом игра ироническая. Такое внутреннее объяснение кажется столь же недостаточным, как и любое внешнее объяснение.

Таким образом, художественный эффект Ф. будет напряженным и чистым тогда, когда вместо Ф., реализованной в чуде, — против чего восстает рассудок, — дается Ф. сама в себе, т.-о. как нечто такое, что только чудится, мерещится, — иначе говоря, снится. И основной вид Ф. сохраняет независимость от предлагаемых В. Соловьевым правил фантастического: здесь все проходит как чистый сон, и без возможности реального объяснения, но единственно в качестве воспроизведения специфически-сновидческих черт (полеты, превращения одного образа в другой, прямые отождествления их и др.). Очень большая часть Ф. написана в форме сновидений или искажений их: кошмара, бреда, галлюцинаций, привидений. Наиболее грубый и элементарный вид Ф. это тот, когда она проходит в реализованном виде через все произведение; мы, уже принявши ее в начале, не находим в себе протеста даже против такого полного свидетельства воздействия фантастического, как материальные следы его, сохраненные в нашем мире. Таковы, напр., многие народные сказки, основанные на суеверии. Гоголь дал великолепную художественно-оправданную Ф. этого рода в своей повести: «Вий», где фантастические, адские чудовища, застигнутые врасплох, окаменевают на стенах храма, о которые они бились в попытках вылететь. Эта неоспоримость прямых следов чудовищно-фантастического в мире отзывается у нас чувством гнетущей, щемящей тоски (противоположное чувство внушает материальный след приветливых, райских существ в художественном воссоздании светлых суеверий).

Фантастической литературой обычно называют также произведения, в которых изображаются силы природы, еще не исследованные наукой. Так, напр., явления гипнотизма прежде считались безусловно фантастическими, затем лишь относительно фантастическими, так как их приняла и объяснила наука, хотя еще и далеко не достаточно. В будущем эти явления и в ближайшем родство с ними находящиеся, напр., явления телепатии и др., которые часто дают сюжеты для фантастических произведений, б. м. войдут в общую совокупность естественных явлений. Другой случай относительной Ф. дают фантазии научного характера, изображающие то, чего еще нет в жизни, но что можно предвидеть в дальнейшем развитии науки и что постепенно осуществляется и входит в жизнь. Сюда относятся, напр., некоторые сочинения Жюля Верна, а в наши дни — Уэллса (утопии — см. это слово). От такого рода произведений следует отличать подлинно-фантастические, т.-е. созданные, как свободная и своевольная игра фантазии, и нисколько не опирающиеся на науку, хотя бы в качестве предвидения ее грядущих успехов, и все же оказавшиеся художественными предвестиями того, что получило впоследствии — пусть через много веков — осуществление. Эти произведения — как бы вещие сны, которые, впрочем, могут оказаться пророческими и как совершенно реалистические сновидения (такие реалистически-пророческие сны сплошь и рядом бывают у нас). Еще часто называют Ф. просто описания исключительных или редких и сложных происшествий, чуждой нам жизни, напр., из быта диких племен и др. К Ф. причисляют также и произведения, вызывающие чувства страха, ужаса, жути, хотя бы они возникли в реальной обстановке. И это, действительно, будет Ф., так как названные чувства сопровождаются воображением подлинно фантастического характера. Так, жизнь может быть страшна самою своей обыденщиной, и тогда она предстает, как фантастическое видение. («Страх» Чехова, об этом же в «Довольно» Тургенева). Вообще подлинно фантастическое обладает своей подлинной природой, сохраняющей свой отпечаток при любых обстоятельствах и независимой ни от какого состояния знания; оно является нашему воображению, как мир законов и связей, совершенно иных, чем какие мы знаем по своему обычному опыту: подлинно таинственное ость непостижимое для разума по самой своей природе. В самом же широком смысле фантастическими будут все вообще художественные произведения, как и все сновидения, в качестве особых замкнутых миров, имеющих бытие в фантазии, а не составляющих части мира действительного. Недостаточное усвоение того, что и реалистическое, и фантастическое представляют собой лишь разновидность единого в своей сущности мира фантазии, повело как к ложному пониманию реализма, так и к пренебрежению Ф. На самом деле, если философская, а также формально-эстетическая критика высоко оценивают Ф., часто даже предпочтительно перед реализмом в искусстве, то долго господствовавшая у нас критика публицистическая совершенно игнорировала Ф., которую невозможно было связать с насущными вопросами жизни, а разве только с вопросами высшего порядка. Весьма значительные, подчас изумительные достижения наших писателей в области Ф. в критике замалчивались, если не осмеивались ею. Критерии литературной художественности оказывались, при этом, не только совершенно неподходящими для литературы фантастической, но и прямо неверными, как непредусматривающие целую богатейшую область литературы всех стран; а ведь Ф. имеет своих гениальных представителей, оказывавших великое влияние на литературу; кроме того, редко у кого из крупных писателей нет фантастических произведений. У Белинского еще встречаются проницательные суждения о Ф., обнаруживающие его инстинктивное влечение к ней и даже сознание ее своеобразных задач. Последующая за ним критика в лучшем случае принимала Ф. как воспроизведение свойственных людям — по крайней мере иногда или некоторым — переживаний фантастического характера. Бывали и случаи толкования подлинно-фантастических произведений, как аллегории, напр., политической. Такого рода трактовка была «Песни торжествующей любви» Тургенева. Отношение критики к Ф. было таково, что неудивительно, что Тургенев печатание своих «Призраков» сопроводил робкими строками предисловия, в которых взывал к снисхождению читателей, а заглавие «После смерти» заменил невинным «Клара Милич». Только с поднятием уровня общеэстетической мысли в конце 19 и начале 20-го веков к Ф. стали относиться во всяком случае как к области равноправной с реализмом, — даже как к более, чем тот, откровенно и полно выражающей сущность искусства. Наиболее ценным у нас из того немногого, что было написано о Ф., следует признать три небольших очерка Вл. Соловьева: предисловие к рассказу А. Толстого «Упырь», переизданному в 1890 г., рецензия на книгу «Оттуда». Рассказы Сергея Норманского (Сигмы) 1894. Предисловие к сказке Э. Т. Гофмана: «Золотой горшок», переведенной самим же Вл. Соловьевым (только половина сказки).

Величайшим фантастикой мира является Э. Т. Гофман, большая часть произведений которого относится к видам подлинно-фантастического. Замечательны и другие представители немецкого романтизма: Новалис, Тик, Жан Поль Рихтер, Фуке и мн. др., как и представители романтизма других стран. Напротив, большая часть произведений другого знаменитого фантастического писателя, Эдгара По, принадлежит к неподлинной Ф.; у него лишь в немногих случаях действует подлинно фантастиская стихия. Как прямой антипод Гофмана, Э. По чаще дает почти научного характера эксперимент или экскурс в область патологии, или описание каких-либо чрезвычайных происшествий. Подлинным фантастом является и величайший наряду с Гофманом сказочник Андерсен. В наше время, как автор сказок, прославилась Сельма Лагерлеф. Во многих случаях фантастические произведения представляют собой обработку народных верований, преданий, легенд и сказаний, — к ним никогда не перестанут обращаться писатели. Ф. в поэзии (стихотворной) — обычное явление. В драме Ф. давали Шекспир, Гауптман, Метерлинк и др. (у нас «Снегурочка» Островского). В русской художественной прозе целый ряд превосходных фантастических произведений дали Гоголь, В. Одоевский, Тургенев, Вагнер (Кот-мурлыка), Гаршин, Ф. Сологуб и мн. др. В творчестве Достоевского Ф. играет весьма большую роль. Следует еще отметить Перовского, Антон Погорельский, Вельтмана.

Иосиф Эйгес.