Эрнст, Макс
(Ernst, Max)
1891, Брюль, близ Кёльна — 1976, Париж.
Немецкий художник. Представитель сюрреализма. В 1908—1914 изучал в Боннском университете философию, психиатрию, историю искусств. С 1909 начал всерьез заниматься живописью. Ранние работы отмечены влиянием Ван Гога, Гогена, Моне. В 1913 впервые посетил Париж. Состоявшееся в 1914 знакомство с Арпом переросло в дружбу. В 1914 был завербован и участвовал в военных действиях до 1918, но не оставлял занятий искусством. После демобилизации поселился в Кёльне, где вместе с Бааргельдом основал объединение дадаистов. В графических коллажах дадаистского периода Эрнст виртуозно жонглирует цитатами из массовой печатной продукции: вырезки из иллюстраций в популярных журналах, учебных каталогах склеиваются в абсурдистские композиции, проникнутые язвительной иронией (альбом Да будет мода, да сгинет искусство, 1919). Аналогичными приемами комбинаторики созданы и живописные работы нач. 1920-х (Шляпа делает человека, 1920; Злаковый велосипед, 1920—1921, обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства; Слон Целебес, 1921, Лондон, галерея Тейт). В 1922 Эрнст переселился в Париж, где сблизился с группировкой дадаистов, впоследствии основавших направление сюрреализма. В живописи раннего парижского периода энигматические сюжеты, необъяснимые сновидческие ситуации возникают в результате пересечения разных образных контекстов, произвольного изменения масштабов, соединения живописи с реальными объектами (Убю-король, 1923, Париж, Нац. музей современного искусства; Качающаяся женщина, 1923, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия; Двое детей подвергаются угрозам соловья, 1924, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1924 Эрнст вместе с П. Элюаром, ставшим его близким другом, совершает поездку в Индокитай. С 1925 художник начал работать приемом фротажа ("натирки"). "Алхимическая" процедура фротажа была отчасти подсказана текстом Леонардо да Винчи об образах, возникающих при рассматривании случайных бесформенных пятен. Переводя на бумагу различные фактуры и слабые рельефы натирающими движениями карандаша, художник создавал некую суггестивную праформу, порождающую неустойчивые, переливающиеся образы. Последующая прорисовка контура и отдельных деталей закрепляла "движущуюся галлюцинацию", придавала ей большую отчетливость. В графическом альбоме Естественная история (1926) поток образов появляется спонтанно, "естественно" и прием фротажа словно моделирует стихийное формосозидание природы. Фротаж, в котором реализовался сюрреалистический принцип "психического автоматизма", Эрнст применял и в живописи. В полотнах, написанных по эскизам-фротажам, возрождаются излюбленные мотивы немецкого романтизма: лесные чащи, таинственные пещеры, угрюмые скалы, мертвый свет луны, фигуры и лики, возникающие, как наваждения, из ветвистых сплетений и зарослей (Большой лес, 1926, Базель, Художественный музей; Охотник, 1926, Брюссель, частное собрание: Ночной вид ворот Сен-Дени, 1927, Брюссель, частное собрание; Орда, 1927, Амстердам, Гор. музей). В "романах-коллажах" (графических альбомах) сюрреалистического периода Эрнст достигал полной слитности компонентов, заимствованных из различных источников; в результате неуловимой глазом микрохирургии появлялись химерические, но зрительно убедительные образы-гибриды (Женщина 100 голов, 1929; Неделя благих деяний, 1934). С 1936 Эрнст стал применять изобретенный О. Домингесом прием декалькомании — раздавливания красочного сгустка на холсте стеклом или листом бумаги. Его картины наполняются завораживающими глаз сплетениями ветвей, листьев, гибких стеблей, увенчанных небывалыми цветами; в лесных дебрях, каменистых ущельях и гротах, гигантских раковинах таятся сказочные, колдовские существа (Нимфа Эхо, 1936; Песнь сумерек, 1938, обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства). И фротаж, и декалькомания в искусстве Эрнста подобны некой первичной магме, в которой бурлят мифологические образы, происходит алхимическое превращение субстанций. При внешней статике картины полны драматизма; процессы становления, срастания, взаимопревращения образов развертываются как последовательность визуальных событий, фабульных перипетий. В 1937 Эрнст дистанцировался от бретоновской группировки сюрреалистов, однако остался верен выработанным ранее методам. В 1941—1945 жил в Нью-Йорке, где встретился с другими эмигрировавшими из Франции сюрреалистами. Общаясь с художниками американского авангарда, передал им опыт автоматических приемов, в частности дрипинга, в дальнейшем широко использовавшегося Дж. Поллоком и другими мастерами нью-йоркской школы. В 1946—1952 жил в собственном доме в штате Аризона, в окружении лесов и скал, поразительно напоминающих его собственные пейзажные фантасмагории. В живописи американского периода круг образных аллюзий расширяется, охватывая не только сферу подсознания, но и трагическую социальную реальность. В Европе после дождя (1940—1941, Хартфорд, Уэдсворт Атенеум) пейзаж, словно выжженный, расплавленный огнем взрывов, являет апокалиптическую картину постисторической природы с затерявшимися в ней фигурами дикарей. Мысль об угрозе катастрофического возврата к началу земных времен выражена и в картине Глаз тишины (1943, Сент-Луис, Художественное собрание Вашингтонского университета). Вернувшись во Францию в 1953, Эрнст завоевал мировое признание. В его позднем творчестве формы обретают большую ясность, компактность, четкую расчлененность (Мать и дитя в солнечном саду, 1953, Хьюстон, частное собрание; Убю отец и сын, 1966, частное собрание). В поздние годы Эрнст занимался также скульптурой и особенно много печатной графикой, создав серию альбомов и иллюстрированных книг.
Лит.: Диль Г. Макс Эрнст. М., 1995; Ernst M. Ecritures. Paris, 1967; Waldberg P. Max Ernst. Paris, 1958; Russell J. Max Ernst. Life and Work. London, 1967; Quinn E. Max Ernst. London, 1977.
В. Крючкова
