Мазаччо

(Masaccio), наст. имя Томазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи

1401, Кастелло Сан Джованни Вальдарно — 1428, Рим.

Итальянский художник. Мастер флорентийской школы. В 1422 вступил в цех флорентийских художников. Работал во Флоренции. Ряд работ выполнил в содружестве с Мазолино. В 1428 выехал вслед за Мазолино в Рим, где внезапно умер. Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет, занимает важнейшее место в истории не только итальянской, но и всей западноевропейской живописи. Наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо является основоположником искусства Раннего Возрождения, утвердившим в живописи новые эстетические представления о мире и человеке, новые изобразительные принципы. Становление Мазаччо как художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей, формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и скульптуре. Работы Мазаччо свидетельствуют о том, что он изучал росписи Джотто, проявлял интерес к работам современников-скульпторов, был знаком с архитектурными идеями Брунеллески и разработанными последним принципами линейной перспективы. Существует предположение, что он мог ок. 1423 посетить Рим и познакомиться там с росписями Каваллини. Самобытность, независимость и цельность художественной натуры Мазаччо проявились в его равнодушии к традициям поздней готики, еще господствовавшим в живописи Флоренции нач. 1420-х. Характер творчества Мазаччо определился уже в его алтарных композициях — Мадонна со св. Анной (ок. 1424, Флоренция, галерея Уффици; фигуры ангелов написаны Мазолино) и ныне разрозненном Пизанском полиптихе (1426; сохранившиеся части: Мадонна с Младенцем, Лондон, Нац. галерея; Распятие, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; Св. Павел, Пиза, Нац. музей Сан Маттео; Св. Августин, Св. Иероним, два неизвестных святых, три пределлы — Берлин, Гос. музеи). Традиционные золотые фоны подчеркивают в этих алтарях необычную для Италии 1420-х мощь и широту живописного письма Мазаччо, пластическую энергию лепки форм, их обобщенность, простоту и величие облика персонажей. Новаторство Мазаччо особенно полно раскрылось в его фресковых росписях в капелле Бранкаччи (ок. 1427—1428, Флоренция, церковь Санта Мария дель Кармине), посвященных истории апостола Петра. По-видимому, первоначально заказ был получен Мазолино, окончившим к 1425 росписи сводов (не сохранились). Ок. 1427 работы были возобновлены с участием Мазаччо, написавшего шесть композиций на левой алтарной стене (ок. 1427—1428); Мазолино выполнил только три композиции, уехав в конце 1427 в Рим, куда вслед за ним в 1428 уехал и Мазаччо. Роспись капеллы была завершена только в нач. 1480-х Филиппино Липпи, который закончил фреску Мазаччо Исцеление сына Теофила и написал 3 заключительные сцены истории св. Петра. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи занимают важнейшее место в искусстве итальянского Раннего Возрождения, не имеют себе равных по заключенному в них могучему дыханию жизни, повышенной достоверности изображенного художником мира. Этот мир полон драматической энергии, наделен библейской первозданностью и приметами современного художнику сурового облика Флоренции. Его персонажи обладают не только свойственным искусству Возрождения нравственным величием, но и неповторимой яркостью облика, силой духа и характера. Мазаччо трактует облик созданного им мира с монументальной обобщенностью и необычной для живописи XV в. мощью живописного языка. Художник не прорисовывает формы, а лепит их свободно наложенными мазками, сохраняющими следы ворсинок широкой кисти, мягко и энергично прорабатывает рельеф. Живописная система Мазаччо включает принципиально новую трактовку светотени, у его предшественников бывшей средством передачи эффекта скульптурной объемности форм при помощи постепенного сгущения или высветления основного тона. Светотень у Мазаччо связана со светом и тенью как самостоятельными природными и художественными факторами. Частично опираясь на опыт франко-бургундской миниатюры нач. XV в. (по-видимому, знакомой ему в интерпретации Джентиле да Фабриано), он лепит формы светом, освещающим фигуры его персонажей, падающим на головы, плечи, скользящим по гребням обозначенных свободным движением кисти складок, рождающим тени, которые сгущаются в углублениях рельефа форм, тянутся по земле, рассеиваются в пейзажных далях, смягчают и объединяют краски. Особого эффекта жизненной достоверности Мазаччо достигает тем, что во фресках капеллы Бранкаччи направление света совпадает с реальным освещением помещения через единственное окно в алтарной стене. В фресках капеллы Бранкаччи Мазаччо находит новую, более органичную и естественную, чем у его предшественников, трактовку пространства. Художник не заключает его в пределы сценической коробки, выстроенной архитектурными кулисами, а развивает более свободно. Он то делает пространство неподвластным измерению, как в Изгнании из рая, где Адам и Ева предстают на фоне небесной синевы и опустившихся к их ногам, как бы увиденных сверху бесплодных холмов пустыни, то мягко чередует уходящие к высоким горам пространственные планы в Чуде со статиром. В росписях алтарной стены он впервые применяет линейную перспективу с одной точкой схода, объединяя ею две композиции (Чудо с тенью и Смерть Анании), разделенные широким простенком, так что воображаемая точка схода находится в середине этого простенка. Принципы, разработанные Мазаччо, нашли наиболее законченное, логически ясное выражение в его последней работе — фреске Троица (1427—1428, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла). Эта роспись, выполняющая роль монументальной алтарной картины и воплощающая сложную теологическую программу, стала классическим образцом ренессансной композиции. Крупные, широко и энергично написанные фигуры заказчиков фрески, распятого Христа, Бога-Отца, Девы Марии и Иоанна, колоссальный портал с антикизированной ордерной аркой, открывающаяся в ее пролете капелла с мощным кессонированным сводом (мотивы, возможно, разработанные при участии архитектора Брунеллески) составляют единое величественное целое, объединенное линейной перспективой. В работе над Троицей Мазаччо впервые использовал картоны — подготовительные рисунки, при помощи сетки квадратов перенесенные на стены. Такой этап работы над живописным произведением получил широкое распространение в эпоху Возрождения. Умерший в возрасте 27 лет, не получивший при жизни признания в официальных и гуманистических кругах, Мазаччо оказал мощное воздействие на всех современных ему флорентийских живописцев и формирование флорентийской живописной школы XV в. К его наследию обращались и мастера Высокого Возрождения, в том числе Микеланджело и Рафаэль.

Лит.: Знамеровская Т. П. Мазаччо. Л., 1975; Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979. Т. 1; Mesnil J. Masaccio et les debuts de la Renaissance. La Haye, 1927; Salmi M. Masaccio. Roma, 1932; Berti L. Masaccio. Pennsylvania, 1967.

И. Смирнова