Форма

ФОРМА (и содержание). Вопрос о том, что является в произведении искусства его формой и что — его содержанием, составляет основную проблему эстетики; в отношении же поэзии (искусства слова) — основную проблему поэтики (см. Поэтика). Несмотря на обилие накопившегося вокруг этого вопроса научного материала, приходится сказать, что от бесспорного и отчетливого его разрешения мы еще далеки; как на основную причину этого, можно указать на то, что данный вопрос неотделим от целого ряда сложных философских проблем, еще неразрешенных (они относятся, главным образом, к области теории познания).

Та упрощенная трактовка вопроса, с которой мы сталкиваемся в школьном преподавании, в популярной литературе, основана на ряде недоразумений и прямых искажений.

Очертим вкратце основные из возможных здесь точек зрения.

Мы имеем две основные позиции: защитников содержания и защитников формы. Начнем с первой. Для примера выберем произведение, в котором содержание подчеркнуто, иногда даже комментировано в особом предисловии или послесловии: басню; возьмем басню Крылова «Листы и корни». «Расскажите мне содержание этой басни», — говорит учитель ученику. Ученик рассказывает, как «в прекрасный летний день» листы дерева, шепчась с ветрами, хвалились своей густотой, зеленостью, тем, что они укрывают пастуха от зноя и т. п. — и как корни дерева, вмешавшись в беседу, умерили их похвальбу указанием на то, что это они, корни, питают листья, а иссохни они — погибнут и листья, и само дерево. Но то, что рассказал ученик, конечно, не есть содержание басни: если бы содержание поэтического произведения совпадало бы с тем, что изображено (события, переживания и т. д.), то даже слабое произведение, но изображающее значительные события, нам пришлось бы признать более содержательным, чем произведение высокохудожественное, но рисующее перед нами события житейски малозначительные: с этой точки зрения роман Вербицкой «Дух времени», где описано восстание 1905 г., оказался бы несравненно содержательнее «Мертвых душ» или тем более какой-нибудь чеховской миниатюры. То, что рассказал ученик, есть не содержание, а только фабула басни. Содержанием же ее приходится признать выраженную в ней «главную мысль», «идею»; идея — вот что определяет «содержательность», «значительность» произведения. Но и эта, широко-распространенная точка зрения наталкивается на непреодолимые затруднения. Ибо ответить на вопрос: какова идея басни «Листы и корни»? — оказывается невозможным.

Еще на школьной скамье нам разъяснили, что «листы» — это дворяне-помещики, а «корни» — крепостные крестьяне; отсюда идея: «дворяне-помещики обязаны своим благосостоянием и культурными достижениями труду своих крепостных крестьян». Но эта «идея» получилась только оттого, что мы приложили образы басни к истолкованию явлений русской действительности, скажем, конца 18 и начала 19 века. Приложим мы те же образы к истолкованию иного круга явлений и идея получится другая. Напр., если я стану на точку зрения не исследователя русской истории, а социолога-марксиста, то идея басни для меня расширится и существенно видоизменится: ибо под «листы» я могу подставить «идеологическую надстройку», а под «корни» — «экономический фундамент». Если я естествоиспытатель, то под «листы» я могу подставить мир человека, а под «корни» — мир природы. Если я психолог, то под «листы» я могу подставить царство сознательной душевной жизни, под «корни» — царство бессознательного. То же, если я языковед, историк искусства, теоретик военного дела и т. д. Сколько точек зрения — столько и идей. Выражаясь в терминах Потебни: образ неподвижен, значение подвижно, изменчиво. Говорить об единой абстрактно-закрепимой идее поэтического произведение нельзя (это обстоятельно показано, но ошибочно истолковано, — Потебней и его школой, во главе с Овсянико-Куликовским). Какую именно «идею» хотел в данной басне выразить сам Крылов, для нас не существенно.

Итак, перед нами — неподвижный образ, поставленный как радуга; сквозь него — его не затрагивая и не определяя — рушится водопад «идей». Что же такое образ? Это — форма, именно внутренняя форма (по определению Потебни); к ней относимы в поэтическом произведении изображаемые события, характеристики, описания — весь, так сказать, его внутренний слой.

К форме внешней относимы, с точки зрения Потебни, сторона ритмическая и собственно-звуковая. Таким образом, поэтическое произведение оказывается — насквозь формой. Это подчеркивает то течение в современном литературоведении, которое можно назвать формалистическим (см. Формальная школа). Оно устремляет свое внимание именно на форму поэтического произведения, которую рассматривает, как совокупность художественных приемов. Понятие приема вообще выдвигается ею на первое место. В наиболее резкой форме выражена эта точка зрения у Виктора Шкловского в его книжке о Розанове: «Литературное произведение есть чистая форма... Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов» (стр. 4, 8). Но и эта точка зрения не выдерживает критики: художественную форму всегда характеризует некоторое внутреннее единство и целесообразность, некая органическая целостность структуры; понятие приема является производным от этого понятия целостности и теряет смысл, будучи взятым вне его. Между тем принцип этой целостности не может быть заключен в самих выбранных поэтом приемах, ибо он есть то, что обусловило самый этот выбор и, след., предшествует ему, как некое задание, цель или — содержание, по уже понятое не как абстрактная формула, а как конкретно-организующий смысловой импульс. Однако, проблема вскрытия этого импульса настолько сложна, да и далека от разрешения, что на сказанном можно остановиться.

Мы видим, что без понятия содержания обойтись невозможно, но видим также, что пока оно понимается, как абстрактно-неподвижная, рассудочная формула, оно не является содержанием, подлинно тем содержанием, которое конкретно влито в форму и неотделимо от нее.

Если где и можно искать разрешения проблемы содержания, то, по нашему мнению, лишь в более глубоком исследовании природы мира творческого мышления. Из литературы вопроса укажем на труды Потебни, Овсянико-Куликовского, на сборники «Вопросы теории и психологии творчества» (под ред. Лезина), на работы представителей формальной школы (см. Форм. школа), наконец, на общеэстетические исследования.

М. Столяров.