Драма

ДРАМА. — Драма есть поэтическое произведение, изображающее процесс действия, — так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля. Основным элементом драматического произведения является изображаемое действие. В последнее время некоторые германские философы пытаются перевести драматическое произведение в план чисто-словесного анализа. Так, Юлиус Баб утверждает слово, как художественный материал драматического произведения. В отличие от лирики, по Бабу, драматическая реплика не есть, однако, непосредственное выражение субъективных чувств поэта. Драматург выражает себя в диалоге людей, находящихся в действенном соотношении. Эти люди борются между собою. По Бабу, драматический диалог есть «мост между двумя действиями», следствие одного действия-поступка и причина другого действия-поступка; таким образом, Баб решительно противопоставляет слово действию, действию-поступку. Однако, человек действует не только физически, но и словом. Слово заменяет жест, оно может быть активнее жеста. И именно в драматическом произведении слово имеет значение действенное. Иначе говоря, основным элементом драматического произведения является поэтически-изображенное действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово. Драматическое произведение является цельным художественным образом, поскольку его формирует единое, цельное стремление главного действующего лица, стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т. п.), либо к цели идеальной (напр., к осуществлению каких-либо отвлеченных принципов). Отдельные действия главного действующего лица являются звеньями единой цепи его основного стремления. Необходимость единого действия в драме впервые указана Аристотелем; практически эта идея сознательно разрабатывалась Станиславским: «сквозное» действие, которое в предварительном анализе пьесы искали актеры художественного театра, есть «единое» действие Аристотеля — применительно к психологии актерского творчества. Для возникновения драмы, помимо способности главного действующего лица к единому, т.-е. упорно развивающемуся, цельному и страстному действию, необходимы еще обстоятельства, способствующие развитию единого действия; необходимы такие ситуации и столкновения с другими лицами, которые с одной стороны ставят герою драмы чрезвычайные препятствия, угрожают ему всевозможными бедствиями, а с другой стороны, сулят ему удовлетворение, внушают надежды.

В колебаниях между величайшим соблазном и грознейшей опасностью драматическое действие приобретает характер истинной страсти. Такие обстоятельства и события называются «драматическим узлом». Драматический узел не только способствует возникновению единого действия, но создает фундамент для всей пьесы. Так, в «Ревизоре» Гоголя все первоначальные обстоятельства — запущенное городское хозяйство, взяточничество чиновников, письмо с предупреждением о ревизии, сплетня Бобчинского и Добчинсхого, принявших Хлестакова за ревизора; с другой стороны, столичный вид Хлестакова — словом все, что нам показано в «завязке» пьесы, в сильной мере определяет дальнейшее действие. Драматический «узел» является произволом автора; в дальнейшем он связан им самим созданными обстоятельствами. Единое действие развивается в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена в драме есть «поединок», по выражению Ю. Бабу. Все действующие лица драмы либо способствуют единому действию героя пьесы, либо ему противоборствуют. По отношению к герою драмы все действующие лица распадаются на две группы: на группу содействующих и группу противоборствующих. Такова общая схема драмы: Гамлет и Горацио — с одной стороны, развратный датский двор — с другой. Чацкий — с одной стороны, московское общество — с другой. Однако, драматическая конструкция может быть очень сложна. Напр., царю Феодору Иоанновичу противопоставлены и Шуйские, и Годунов; по отношению к нему они являются единой враждебной группой, мешающей ему осуществлять царскую власть. Но эта группа распадается опять-таки на две, между собою враждующих; Шуйский переживает, в колебаниях между чувством долга по отношению к царю и желанием устранить Годунова, самостоятельную драму. Мало того: группа Шуйских опять-таки расщепляется на две, когда Шаховской, узнав о плане Шуйских отдать его невесту в жены царю, восстает против Шуйских; Шаховской также переживает самостоятельную драму. Таким образом, драма может быть построена, как несколько связанных между собою драм, образующихся путем расщепления борющихся групп на борющиеся подгруппы. Чем ярче развита центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные; они не должны затемнять основной линии. Приэтом побочные линии вливаются в основное русло борьбы. Так, борьба Годунова и Шуйских развивается, помимо прямых столкновений, в нагнетании на царя Феодора, над которым враги хотят захватить влияние. Основную линию борьбы могут одновременно вести и два действующих лица, одновременно переживающих одну и ту же драму, напр., Ромео и Джульетта, борющиеся с Монтекки и Капулетти во имя своей любви. В некоторых драмах, преимущественно у Шекспира, встречается параллельная драматическая борьба — аналогичная основному столкновению, в более мелком масштабе. Таковы, напр., отношения Глостера с сыновьями, повторяющие отношения Лира с дочерьми. Эта параллельная борьба также переплетается с основной линией драматической борьбы. Глостер помогает Лиру; Эдмунд — врагам Лира. Так же, обычно, вливаются в основное русло борьбы и сцены шутов — у Шекспира, Кальдерона и др. Шут в «Короле Лире» поддерживает короля. Если же эти сцены не связаны с драматической борьбой, они являются арабесками, интермедиями и могут варьироваться. Довольно трудно иногда установить картину драматической борьбы в пьесах с вялым действием, напр., в пьесах Чехова; однако, и здесь пьеса развивается по тому же морфологическому закону. Так, в «Трех сестрах» мещанской среде противопоставлены три сестры, стремящиеся к лучшей жизни, и их случайные друзья, быстро их покидающие офицеры. Драматическая борьба стремится к «разрешительному моменту», который для одной из борющихся сторон должен быть «катастрофой». Действие развивается в нарастании. Нарастание достигается постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контр-действия, противоборствующего герою — и постепенным усилением действий каждого из борющихся. В «Гамлете» король выдвигает против «Гамлета» в порядке традиции — сначала Розенкранца и Гильденштернов, затем Офелию, затем королеву — все более мучительные испытания для Гамлета. Аристотель делит все сцены-трагедии на три группы: 1) сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье», 2) сцены узнания, 3) сцены Παθος'а, бурного страдания. Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя — это сцены его удач и неудач, побед и поражений, — сцены сражений. Сценами «узнания» Аристотель называет сцены подлинных узнаваний (Ифигения узнает Ореста и т. п.), которые в некоторых трагедиях являются поворотным моментом борьбы. Можно, однако, толковать сцены узнания — или распознания — в самом широком его смысле: отнести сюда все сцены, построенные на желании добыть необходимые для борьбы сведения — сцены допроса, выпытывания, разведки, предшествующие сражениям и т. п. Так, в «Гамлете» целый ряд сцен распознания, сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденштерном, сцена Гамлета с Офелией (король и Полоний подслушивают) и т. д. Есть пьесы, которые построены как почти сплошная сцена распознания (в широком смысле), в которых борьба сводится к желанию опознать врага, установить факт и т. п., таковы, напр., «Слепые» и «Втируша» Метерлинка, где враг (смерть, рок) незрим, как для действующих лиц, так и для зрителя. Если распознание приводит к результату противоположному тому, который в данный момент ожидался, такое изменение в судьбе героя называется «перипетией». Драматическая борьба продолжается и в сценах Παθος'а, бурного страдания, следующих, обычно, за проигранным сражением. И в этих сценах действующее лицо драмы продолжает искать выхода из трудного положения, ищет помощи у людей, у стихий, у бога и т. п. Волевая природа драматического действия сказывается в самом отчаянном положении, в самых фантастических тирадах (например, в «Короле Лире» — обращение Лира к ветрам и т. п.). Обычно, эти сцены развиваются частично в форме монолога (см. «Монолог»). Наконец, возможна и остановка действия — моменты изнеможения; но это только моменты. Деление Аристотеля при всяком толковании крайне схематично. Распознание может сочетаться с резкой борьбой — переходить в сражение (напр., «мышеловка» в «Гамлете»); сцена Παθος'а может сопровождаться распознаванием (напр., допросы, которые Отелло чинит Дездемоне). В сцене Παθος'а мы наблюдаем с особой отчетливостью моменты колебаний воли — моменты ее прямого отклонения с прямого пути единого действия. Так, Карл Моор ужасается преступлениям своих товарищей — и даже помышляет о самоубийстве. Так, в «Грозе» Островского, Катерина, одержимая любовной страстью к Борису, пытается удержать мужа от отъезда. Такие колебания свидетельствуют об эмоциональной насыщенности драматического действия. Эти колебания длятся недолго — драматическое действие развивается неуклонно, но именно это колебание и придает действию то, что называется «драматизмом». Холодная, расчетливая, лишенная эмоциональной вибрации воля менее приковывает наше внимание, нежели воля, насыщенная эмоциями, активная наперекор своим сомнениям, страданиям. Поэтому во многих пьесах центральными фигурами являются персонажи менее активные, нежели другие действующие лица, если эти персонажи по настоящему драматичны. Так, царь Федор менее активен, нежели Годунов, так, Отелло менее активен, нежели Яго; но они-то — царь Федор и Отелло — и переживают драму. Комедийные герои отличаются более скудной эмоциональностью (см. Комедия). Есть пьесы, где герой до определенного момента действует неуклонно, а затем — внезапно — сдается, обнаруживает слабость, нецельность характера, усталость. Такое раздвоение воли следует отличать от нормальной эмоциональной вибрации (хотя бы и очень острой). Так, напр., в «Росмерсгольме» Ибсена Ребекка добивается того, чтобы Росмер ей сделал предложение стать его женой — и в этот момент оказывается недостаточно сильной, чтобы завладеть им окончательно. Такого рода пьесы изображают, обычно, драму неврастеников; она весьма трудна для восприятия, ибо внезапный перелом в действии в них ничем не мотивирован, кроме скрытой и неожиданно сказавшейся усталости действующего лица. Тема драмы — ее единое действие. Тема «Макбета» — честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» — любовь. Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. Фабула драмы — это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. Интрига драмы — все взаимоотношения в последовательном действовании участников драмы.

Отдельная драматическая сцена есть законченная в себе часть общего драматического процесса — либо сцена сражения, либо распознавания, либо сцена Παθος'а. Одно из действующих лиц ведет сцену, т.-е. атакует, другое обороняется, иногда переходит в контр-атаку. Каждая сцена — «поединок». Ведущее сцену лицо стремится привести партнера к бездействию, избавиться от него, уничтожить его, либо хочет его заставить себе содействовать, способствовать своему единому действию. В зависимости от конечной удачи или неудачи действующего лица, ведущего сцену, сцена завершается контрастным переломом. Напр., в «Каменном госте» Донна-Анна сопротивляется Дон-Жуану, потом уступает. В сцене может быть два перелома: первый перелом может быть «мнимым» поражением, второй — новым взрывом сопротивления. Изобилие переломов (3 или 4) в одной сцене свидетельствует уже о растерянности, оно уместно либо в водевилях, изображающих людей слабовольных, либо в драмах, изображающих нервно-больных. Драматическая сцена должна быть хорошо развита. Если разрешительному перелому предшествует разнообразная сцена, если побежденный перед уступкой использовал разнообразные средства сопротивления, самый неожиданный перелом будет казаться обоснованным, художественно-правдивым. Иногда сцена разрешается каким-нибудь особенно метким, внезапным выпадом. Изображая сцену, автор должен учесть обстоятельства места, времени, а также физическое и душевное состояние борющихся — так сказать — их боеспособность. Иногда драматурги затягивают сцену, отделяют ее разрешительный момент ради ее статического обаяния — если сопоставление действующих лиц эффектно (напр., сцена над трупом Цезаря в «Юлии Цезаре»). Драматическая реплика есть удар в борьбе или парирование удара (см. Диалог) — волевое усилие. Этот удар может быть открытым и замаскированным, скрытым, в вялой форме (подобным медленному затягиванию петли и т. п.). Таков, напр., диалог Чехова; весьма часто это глубоко скрытое волевое усилие. По аналогии с делением сцен драмы у Аристотеля — все реплики можно делить на реплики прямого нападения, распознавания и взывания о помощи — и соответствующие реплики сопротивления. Слово в драме может быть действенным в самой непосредственной форме (вопрос, требование и т. п.) и риторичным, поскольку оно принимает характер убеждающей речи, образной и доказующей. Лирика в диалоге является элементом риторики — она стремится воздействовать не столько на разум, сколько на чувство. Обычно, это прием слабых, нежных по характеру персонажей. Диалектика в драме, пользование логическими умозаключениями также имеет орудийное назначение. Как бы отвлеченны ни были рассуждения героя драмы, как бы ни была отвлеченна его конечная цель — в каждой драматической сцене, в каждом диалоге его цель самая конкретная: он стремится воздействовать на партнера. Мысль в драме есть все то же слово — действие. Перегружение отвлеченными мыслями, уже лишенными волевего стержня, подрывают основу драмы — драматическое действие (напр., у некоторых германских классиков — у Гете, Геббеля и др.). Таким образом, язык героя драмы есть язык страсти и не в афоризмах героя выражено мировоззрение автора. Впрочем, иногда героем драмы является проповедник, говорящий от имени автора (напр., Чацкий, Аким во «Власти тьмы»). Поскольку целью реплики является волевое воздействие, ее ударность заключается, прежде всего, в отчетливости ее смысла. Там, где между персонажами возможно сокровенное общение, где они понимают друг друга с полуслова, реплика может быть утонченным намеком (напр., в некоторых пьесах Метерлинка; театр для немногих). Ударность реплики проявляется также в ее наступательном ритме. Многогранный ритм драматического произведения трудно поддается анализу. Здесь три параллельных ритмических рода: ряд волевых усилий, проявляющихся в словесно-ритмической форме; ряд волевых усилий, проявляющихся во внешних действиях (отчасти указанных в ремарках); ряд мимический (иногда указанный в ремарках). Словесно-ритмический ряд прерывается чаще других. Ряд внешних действий — если только мы примем во внимание убеждающие жесты, легкие прикосновения и приближения и т. д. (в чтении эту жестикуляцию надо вообразить) прерывается несравненно, реже. Мимический ряд мало ясен (в чтении), но беспрерывен. Ритмической единицей в драме является парная группа связанных между усилий и контр-усилий, иногда выраженных в ритмических словах, иногда во внешних действиях, иногда в словах-действиях и действиях-поступках одновременно. Ритмические единицы в драме неравномерны по своей длительности, их тема меняется в зависимости от того, является ли группа ударов и контр-ударов схваткой решительной или предварительным ощупыванием партнера (со стороны ведущего сцену). Ритм драматического произведения определяется, прежде всего, его единым действием.

Характеристика героя драмы — поскольку драма изображает цельный действенный процесс — единое действие, отличается цельностью; во всяком случае ведут действия люди с цельными характерами. Драма изображает преимущественно особые — цельные — характеры в особом состоянии, в состоянии страстного устремления. (Исключение — герои-неврастеники и комедийные персонажи с колеблющейся волей, не ведущие действия). Таким образом, характер драматического героя ограничен своим единым действием. Все противоборствующие герою персонажи также ограничены своим контр-действием. Отсюда волевой характер драматической характеристики — и поскольку воля схематичнее чувств, настроений и т. п. — относительно схематический характер ее.

Действующих лиц в драме характеризуют: 1) предмет их желания, цель устремления. 2) Те словесно-действенные средства, которыми они борются. 3) Их боеспособность, быстрая утомляемость или, напротив, выдержка — соотношение между волей и чувством, степень эмоциональной вибрации. Поскольку персонажи пьесы в драматической борьбе прибегают к логическому обоснованию своих желаний, убеждают и доказывают, их интеллектуальная природа также может быть показана полностью. Что касается чувства, то в драме даны только те чувства, которые сопровождают борьбу; область чувства самодовлеющего, созерцательного — для драмы закрыта (за исключением редких и кратких моментов остановки действия).

Чем действеннее драма, тем существеннее в ней глубокая и рельефная стихия единого действия — и тем схематичнее она в своих характеристиках. Герой трагедии есть некий максимум воли, ума и чувства, здесь отсутствуют более детальные черты даже волевой природы (см. Трагедия). В психологической и бытовой драме, напротив, существенна детализация в характеристиках. Таковы общие формально-конструктивные черты драматических произведений.

Массовые сцены в драме разнообразны по своему содержанию. В античной трагедии хор является лирическим и дидактическим моментом пьесы; есть массовые сцены, где действуют дифференцированные персонажи (напр., сцена на балу у Фамусова в «Горе от ума»); наконец, подлинной массовой сценой является сцена, где действует недифференцированная масса, толпа. Толпа на сцене должна действовать, подобно всякому другому персонажу пьесы. Бездейственная толпа не входит в конструкцию драмы. Всякий коллектив — народ, социальная группа, класс — действует в виде толпы, а не через своих представителей только в моменты сильнейшего возбуждения, потрясения. Поэтому действенная драматическая толпа является на сцене, обычно, только в моменты переворотов. Это — толпа революционная (в самом широком смысле этого слова). Есть еще тип массовых сцен, когда случайно собравшаяся толпа (напр., на улице) вовлекается в драматическую борьбу — в качестве судьи — свидетеля и т. п. Такая толпа является как бы резонатором сцены и повышает ее интенсивность.

В зависимости от различных художественно-идеологических заданий возникли различные виды драматических произведений: трагедия, бытовая и психологическая драма, символическая драма, романтическая драма, героическая драма; комедия-водевиль, фарс, мистерия и т. п. (см. соответствующие статьи — «Трагедия», «Комедия» и т. д.). Поскольку герой всякого драматического произведения, осуществляя свое единое действие — страстное устремление — вступает в борьбу с окружающей средой, он неизбежно нарушает нормы этой среды. Каждая драма изображает в социальном плане некую революцию, некий бунт — хотя бы в узком (напр., семейном) кругу. В зависимости от характера этих норм — бытовые или общечеловеческие — конструируется та или иная форма драматического произведения — бытовая драма или трагедия (см. Трагедия).

Исторически непревзойденной по стройности формы и силе пафоса — неким прообразом драматического произведения — остается античная трагедия, прежде всего трагедия Софокла. Следующий яркий показательный этап — театр эпохи Возрождения, театр Шекспира и Кальдерона. Театр Шекспира ближе нашей современности по своей широко разработанной конструкции и свободной идеологии. В то время как античная трагедия после катастрофы, разрешительного момента трагедии, дает нам ряд патетических сцен, посвященных душевному «очищению» (Καθαρσις'а) героя, сцен религиозно-этического и дидактического склада, Шекспир предоставляет зрителю самому делать выводы — у него катастрофа совпадает с развязкой. Театр Ренессанса, более объективно-художественный, нежели театр античный, продолжает влиять на современность. Попытка реставрировать античную трагедию — классическая французская драма Корнеля и Расина — отжила; их влияние на современную драматургию весьма слабо, тогда как шекспировский театр повлиял своим вольным пафосом и яркой фантастикой на так называемую романтическую драму, на немецкую драму от Лессинга, Гете, Шиллера, Клейста, Геббеля, Грильпарцера до Гауптмана («Потонувший колокол»), русскую драму Пушкина, А. К. Толстого, Островского (исторические драмы) и др., на Ибсена (исторические драмы) и т. д. — а с другой стороны, и на реалистическую драму — живым изображением страстей. Независимо от шекспировского влияния из итальянской comedia dell'arte возникла французская комедия, Мольер и Бомарше. В дальнейшем реалистическая бытовая и психологическая драма стремилась к упрощению, к точному изображению быта — достигла самодовлеющей законченности и порвала с шекспировской школой. Сильнейшего развития реалистическая драма достигла у нас в России в XIX веке: Островский, Писемский, Л. Толстой, Сухово-Кобылин, Чехов и др. Этот расцвет сценического реализма объясняется прочностью дореволюционного русского быта. В настоящее время сценический реализм терпит крушение, вследствие своей беспочвенности — несмотря на силу театральной реалистической традиции. В то же время революция своей патетикой возбудила интерес к драме монументальной и героической, к трагедии. В борьбе между постоянно возвращающейся тягой к сценическому реализму и утверждением героического, романтического театра будет строиться русский театр будущего.

В. Волькенштейн.

История драмы. Драма, как особый вид искусства, выросла и развилась из соединения двух моментов — игры и обряда. В частности греческая драма возникла из пляски — декламации в честь бога Диониса. В связи с тем, что бог вина, прославленный многообразным похождениями, Дионис силой хмеля осуществляет в людях и тяжелое, и веселое настроения, и скорбь, и смех, гимны в честь его, дифирамбы, в своем развитии дали и трагедию, и комедию. Постепенно в эти дифирамбы и хоры, в это хоровое соборное торжество, все решительнее и решительнее преобразуя его, входили элементы индивидуального творчества, и отдельные авторы все больше и больше значения придавали исполнителю-актеру, так что представление-рассказ неуклонно превращалось в представление-диалог. А в VI—V в. до Р. Х., по выражению одного ученого, сама история сделалась поэтом и осуществила великое художественное произведение — в одну и ту же эпоху создала триаду гениальных трагиков: Есхила, Софокла, Еврипида. Вся глубина древней мифологии, вся глубина общечеловеческой психологии нашла себе в их трагедиях бессмертное воплощение. И до сих пор они в мировой литературе встречают разнообразные отклики, — мы вообще находимся еще в полосе Возрождения, еще не изучили этой эпохи; особенно в наши дни замечается воскресенье интереса к древней драме (Верхарн, Гуго Гофмансталь, Леконт де-Лиль).

Христианство, прервавшее было культурно-художественную традицию античного мира, заглушило на время и классическую драму, но из недр же христианской церкви возродилась она. Ритуал богослужения сам представлял собою действо, драму; трагедия страстей господних являла сама потрясающую тему творчества. Духовные мистерии, разыгрывавшиеся в средневековую пору, проложили дорогу новой драме. Естественно было, что драматизированное богослужение не удержалось в стенах церкви, вышло на ее паперть, затем — к самой ограде церковного пространства, наконец, и за эту преграду, на площадь: так мало-помалу произошла секуляризация драмы. В истории ее дальнейшего развития надо отметить процесс осложнения и углубления, связанный с именами испанцев, Кальдерона и Лопе де-Вега, и великого англичанина Шекспира. Однако, эти англо-испанские формы драматического творчества должны были бороться с формами античными, от которых они отличались прихотливостью и сложностью своего построения, перекрещенностью многоразличных интриг. Во Франции особенно в этой борьбе одержали верх формы античные, т.-е. принятые у классических народов — греков и римлян: воцарился классицизм (несправедливо именуемый некоторыми ложноклассицизмом). В лице Расина и Корнеля он нашел прекрасных представителей; теоретиком его явился Буало со своим учением о необходимости соблюдать в драмах три единства: времени, места и действия. Свои драмы классики строили по большей части на борьбе между долгом и чувством, но и самое чувство получало у них рассудочный характер. Приняв разум за единственный принцип всякой деятельности, они интеллектуализировали страсти, давали в своих драмах точное решение какой-то человеческой задачи, словесно геометрический чертеж волнений и чувств. Произведения Расина и Корнеля взрощены были при блестящем дворе французских королей и впитали в себя много придворных элементов. Реакцией против этого явилась впоследствии так назыв. мещанская драма, интересующаяся будничностью и людьми вовсе не героической складки (Лессинг, Коцебу). У Виктора Гюго находим типичные образцы драмы романтической («Кромвель», «Этнони», «Рюи Блаз»). В наши дни Метерлинк центр тяжести драмы перенес из необычайных внешних событий в едва заметные тонкие настроения, в тихие состояния внутреннего мира; он культивирует бесконечно малые величины духа; но этот уклон новейшей драмы нисколько не уничтожает и других ее возможных видов, т.-е. таких, где воспроизводится все трепетание страстей и вся характерность быта.

Ю. Подольский.