Тинторетто, Якопо
(Tintoretto, Jacopo), наст. имя Якопо Робусти (Jacopo Robusti)
1518, Венеция — 1594, Венеция.
Итальянский живописец. Мастер венецианской школы. Впервые упомянут как самостоятельный художник в 1539. О годах ученичества сведений нет. Жил и работал в Венеции. Обширное живописное наследие Тинторетто включает около 350 работ, в том числе большие алтарные картины, монументальные настенные панно, портреты. Одаренными живописцами были сын художника Доменико и дочь Мариэтта. Один из ведущих мастеров венецианского Позднего Возрождения, работавший в завершающий, кризисный период ренессансной эпохи, Тинторетто от природы был наделен колоссальной творческой энергией, богатством фантазии, бунтарским духом, побуждавшим его искать новые пути в искусстве. В своих работах он создал образ мира, лишенного ренессансного антропоцентризма, заключающего в себе обширные пространства и огромные людские массы, полного драматизма и мощных динамических сил. Уже в ранних его композициях, выдающих изучение работ Микеланджело и Порденоне, гравюр Пармиджанино и его последователя далматинца А. Скьявоне (Андрея Медулича), отсутствует состояние покоя и равновесия, фигуры персонажей полны одухотворенного движения, склоняются, изгибаются, как бы колеблемые некими внешними силами, подчиненные пронизывающему картины волнообразному ритму. В молодости он вырабатывает необычную для Венеции 1540-х свободную манеру, накладывая краску открытым, стремительным мазком, пронизывающим своей динамикой формы; в более поздние годы он работает сухой кистью на незагрунтованных, грубого плетения холстах, шероховатая фактура которых заставляет краски мерцать. Первый этап творческих поисков Тинторетто, включающих создание целого ряда многофигурных композиций, занимает значительную часть 1540-х. Его итогом явились большие парные композиции Тайная вечеря (1547, Венеция, церковь Сан Маркуола) и Омовение ног (1547, Мадрид, Прадо), в которых талант художника уже раскрылся в полной мере. Особенно замечательно Омовение ног с его поэтическим слиянием атмосферы чуда и обыденных мотивов, свободным, прерывистым ритмом, полным пружинящей силы движением, как бы разбрасывающим в разные стороны человеческие фигуры, обширным, заполненным движением света и теней пространством, стремительно уходящим в глубину. Написанное почти одновременно и принесшее широкую известность художнику Чудо св. Марка (1548, Венеция, галереи Академии) стало своеобразным творческим манифестом Тинторетто, несколько нарочитой демонстрацией нового стиля с его бурной динамикой, неистовым движением сильных, мускулистых тел, сложностью поз и головокружительных ракурсов. В 1550-е в творчестве Тинторетто прослеживаются две тенденции. Патетический стиль Чуда св. Марка находит продолжение в Рождестве Иоанна Крестителя (нач. 1550-х, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) и переходит в новое, более значительное образное качество во Введении во храм (ок. 1555, Венеция, церковь Санта Мария дель Орто), построенном на великолепно найденном контрасте могучих, полных волнения фигур зрителей на первом плане, непреодолимой крутизны огромной лестницы и сдержанного порыва внешне спокойной крохотной Марии, предстающей на ее верхних ступенях на фоне облачного неба. Одновременно в цикле библейских сцен, написанных для скуолы делла Тринита (Создание животных, Создание Адама и Евы, Грехопадение, Каин и Авель, 1550—1553, Венеция, галереи Академии), появляются скользящая легкость ритмов, одухотворенность движений; даже в сцене убийства Авеля отсутствует обычная для этого сюжета брутальность. Музыка плавных струящихся ритмов, легких грациозных движений господствует в серии небольших горизонтальных композиций на библейские темы (Сусанна и старцы, Эсфирь и Ассур, Юдифь и Олоферн, Соломон и царица Савская, Иосиф и жена Потифара, Нахождение Моисея, ок. 1555, Мадрид, Прадо). Поэтические интонации преобладают и в Спасении Арсинои (ок. 1555—1556, Дрезден, Картинная галерея) с его тревожным и сумрачным морским пейзажем, качающимся ритмом гондолы, подхваченным изгибом фигуры рыцаря Ганимеда и очертаниями светящихся на темном фоне обнаженных женских тел. Таинственное очарование природы, сияние серебристого света, скользящего по стволам деревьев, поверхности воды, придающего одухотворенность чувственной красоте обнаженной Сусанны, определяет характер одной из лучших картин Тинторетто этих лет — Сусанна и старцы (ок. 1557, Вена, Музей истории искусства). В 1560-е, отмеченные подъемом творческой активности Тинторетто, в центре его интересов вновь оказывается многофигурная композиция, поиски ее новых образных и пространственных решений. В монументальном полотне Брак в Кане (1561, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте), в Обретении тела св. Марка (1562—1566, Милан, галерея Брера) и Похищении тела св. Марка (1562—1566, Венеция, галереи Академии) действие развивается в глубину, подчиняясь стремительному сокращению пространства, пронизанного колебаниями света и тени; благодаря этому в Браке в Кане сидящие во главе длинного, уходящего вглубь стола Мария и Иисус становятся недосягаемо далекими, и все изображенное уподобляется явлению, к которому приобщается зритель. В Тайной вечере (1566, Венеция, церковь Сан Тровазо) слияние обыденности и чудесного озарения становится еще более впечатляющим: действие переносится в помещение, напоминающее таверну; апостолы, собравшиеся за столом, повернутым углом к зрителю (что создает сильный эффект нашего присутствия), вскакивают, опрокидывая мебель и как бы подчиняясь драматическому величию вести, исходящей от окруженного сиянием Христа. Центральное место в творческом наследии Тинторетто занимает обширная серия монументальных композиций в трех залах скуолы Гранде ди Сан Рокко одного из крупнейших венецианских религиозно-филантропических братств, создававшаяся на протяжении четверти века (1564—1587) и включающая 36 монументальных панно и плафонов, не считая отдельных фигур и декоративных вставок. По своей грандиозности, философской глубине замысла, образной и изобразительной значительности этот цикл может быть сопоставлен только с росписями Микеланджело в Сикстинской капелле. Не связанные хронологической последовательностью эпизоды Ветхого Завета, жизни Христа и Девы Марии предстают в этом цикле как явления величественной, очень лично и смятенно увиденной Вселенной, захваченной круговоротом событий, потрясений, нравственных преодолений, озарениями Божественной благодати. Уже в открывающем цикл колоссальном Распятии (1565; 5,36 ? 12,24 м) в зале Альберго сцена на Голгофе показана как вселенская драма, разыгрывающаяся в обширном, развернутом перед нами в ширину, уходящем за границы холста мире, где в ночном сумраке колышется кажущаяся бесчисленной толпа, как бы оттесняемая к краям композиции бледным сиянием, разгорающимся вокруг распростертых рук Христа и излучаемым землей вокруг креста. Второй этап работы Тинторетто в скуоле Гранде ди Сан Рокко представлен живописным декором Большого зала (1577—1581), примыкающего к залу Альберго. Сложная религиозно-философская программа — преодоление греховных искушений земными радостями и богатством, приобщение к истине и Божественной благодати через озарение чудом, преодоление смерти, насыщение пищей небесной через пищу земную воплощена Тинторетто во всех элементах отличающегося органичной целостностью живописного декора. Три колоссальных (от 8,4 ? 5,2 м до 5,5 ? 5,2 м) плафона — Источение воды из скалы, Медный змей, Чудо с манной — пронизаны мощным, почти неистовым движением и вспышками света. Это взволнованное, бурное движение передается и евангельским сценам: в Поклонении пастухов чудесный свет, льющийся с неба через стропила чердака, где приютилось Святое Семейство, и проникающий в нижний этаж хлева, приводит в радостное волнение молодых пастухов; в Крещении Христос, Иоанн Креститель и длинная вереница готовых принять крещение верующих, набросанных легкими, фосфоресцирующими мазками, склоняются как под порывами ветра; в Вознесении Христос триумфально взмывает в небо, как бы увлекаемый вихрем, поднятым острыми ангельскими крыльями. В ином ключе решены лучшие композиции гораздо более скромного по облику Нижнего зала скуолы ди Сан Рокко (1583—1587): в Бегстве в Египет и двух узких вертикальных панно, где на фоне ночных пейзажей предстают маленькие фигурки Марии Магдалины и Марии Египетской, огромную роль приобретает таинственная, тревожная жизнь природы, преображенной стихией света, то легкого, распыленного, то вспыхивающего бликами на поверхности воды, в листве разметанных ветром крон деревьев, то как бы стекающего расплавленными струйками по их стволам. Одновременно с работой в скуоле Гранде ди Сан Рокко Тинторетто получил в 1570—1580-х десятки других заказов, в т. ч. связанных с живописным убранством Дворца дожей. Лучшим из созданных им здесь живописных циклов являются четыре мифологические композиции: Грации и Меркурий, Вакх и Ариадна, Марс и Минерва, Кузница Вулкана (ок. 1576, Дворец дожей, зал Антиколледжо) с их серебристо-голубым колоритом, изысканным легким ритмическим рисунком. Однако многочисленные полотна, написанные Тинторетто для других парадных покоев Дворца дожей в 1570—1580-х, выполненные в содружестве с сыном Доменико и подчиненные жесткой официальной программе, однообразны, лишены творческого пафоса и значительно уступают по своим живописным качествам другим его работам этих лет, как и выполненная с помощью Доменико по заказу мантуанского герцога серия Деяния Гонзага (1579—1580, Мюнхен, Старая пинакотека). Особое место среди работ для Дворца дожей занимает колоссальная (7 ? 22 м) композиция Рай (Коронование Девы Марии, 1588—1592), замысел которой получил блистательное живописное воплощение в большом авторском эскизе (1588, Париж, Лувр). Однако последние, не связанные с официальными заказами работы Тинторетто отмечены новым взлетом его живописного таланта и творческой фантазии. Таковы Битва архангела Михаила с Сатаной (ок. 1592, Дрезден, Картинная галерея), Чудо с манной и особенно Тайная вечеря (обе — 1592—1594, Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре), где жизненная обыденность преображается величием чуда, духовного озарения, воплощенного в торжестве света, ярко вспыхивающего в светильнике и увлекающего в своем потоке легкие призрачные сонмы ангелов. Творческое наследие Тинторетто включает несколько десятков портретов. Стиль Тинторетто-портретиста сложился в 1540-х под несомненным воздействием Тициана, у которого художник воспринял излюбленный им поколенный формат (хотя нередко обращался и к погрудному), скупость атрибутов, благородную сдержанность красочной гаммы, величавую простоту. В то же время, наделяя свои модели аристократичностью, душевной утонченностью, Тинторетто в портретах кон. 1540—1550-х открывает не столько историческую значимость, сколько отпечаток неповторимого, личного бытия (т. н. Автопортрет, ок. 1548, Лондон, Музей Виктории и Альберта; Лоренцо Соранцо, 1553, Вена, Музей истории искусства; Дама в трауре, ок. 1555, Дрезден, Картинная галерея; Человек с золотой цепью, ок. 1555, Мадрид, Прадо). Его начинают привлекать облик стариков, острая выразительность и духовная энергия, освещающая старческие лица (два портрета Якопо Соранцо, ок. 1550—1551, Венеция, галереи Академии; Милан, Кастелло Сфорцеско). В 1560—1580-е Тинторетто создает целую галерею портретов стариков, в изборожденных морщинами лицах которых он открывает то неугасшую духовную силу, то мудрое понимание или печальную отрешенность (Винченцо Дзено, ок. 1560; Альвизе Корнаро, ок. 1564, оба — Флоренция, галерея Питти; Старик с седой бородой, ок. 1568, Вена, Музей истории искусства; Себастьяно Веньер, ок. 1569, Мадрид, Прадо; Старик, 1570-е, Берлин, Гос. музеи). Трагическими тонами окрашен поздний автопортрет художника (1580-е, Париж, Лувр). Работавший на грани двух культурно-исторических эпох, Тинторетто оставил в Венеции не столько продолжателей, сколько эпигонов. В то же время его искусство сыграло большую роль в творческом формировании Эль Греко.
Лит.: Виппер Б. Р. Тинторетто. М., 1948; Нессельштраус Ц. Г. Якопо Робусти Тинторетто. М., 1964; Bercken E., Mayer A. Jacopo Tintoretto. Berlin, 1923. Vol. 1—2; Coletti L. Jacopo Tintoretto. Hamburg; Roma, 1943; Newton E. Tintoretto. London; New York, 1952; Tieze H. Tintoretto. London, 1948; Bernarfi C., Pallucchini R. L’opera del Tintoretto. Milano, 1970.
И. Смирнова
