Рименшнейдер, Тильман

(Riemenschneider, Tilman)

Ок. 1460, Хейлигенштадт — 1531, Вюрцбург.

Немецкий скульптор и резчик по дереву периода перехода от готики к Возрождению. Предполагают, что первоначальное обучение он получил в Эрфурте у каменных дел мастера (1476— 1480). Годы странствий (1480—1483) провел в Страсбурге и Ульме, где ознакомился с работами Н. Герхарта и М. Эрхарта. В кон. 1483 поселился в Вюрцбурге, став подмастерьем одной из скульптурных артелей. В 1485 получил звание мастера и стал руководителем собственной мастерской. Рименшнейдер с одинаковым успехом работал и в дереве, и в камне. В качестве резчика по дереву он создавал в основном алтари для церквей Вюрцбурга, Ротенбурга и их окрестностей: Алтарь Св. Магдалины в приходской церкви в Мюннерштадте (1490—1492, сохранился частично, а также Мюнхен, Гос. баварские художественные собрания; Берлин, Гос. музеи), алтарь Св. Крови (1501—1504, Ротенбург, церковь Св. Иакова), алтарь кладбищенской церкви в Креглингене (ок. 1505—1510). Работая в камне, он исполнял главным образом надгробные памятники: Рудольфа фон Шеренберга (1496—1499), Лоренца фон Бибры (1516—1522, оба — Вюрцбург, собор Св. Килиана), Конрада фон Шаумберга (после 1499, Вюрцбург, капелла Марии), императора Генриха II и императрицы Кунигунды (1499—1513, Бамберг, собор). По своему построению деревянные резные алтари Рименшнейдера принадлежат к традиционному типу готических створчатых складней. Их центральная композиция большого размера представляет обычно ведущую тему алтаря, например, Тайная вечеря в Ротенбургской церкви, Вознесение Девы Марии в церкви Креглингена. В боковых створках представлены побочные сюжеты главной темы. Рельефы покрывают лишь внутреннюю сторону боковых створок, наружная часть оставлена свободной и служит дверцами алтаря. Прекрасными образцами готики являются изящные по рисунку высокие резные завершения алтарей. Следуя в основном традиции, мастер в то же время вносит в свою работу много нового. Он отказывается от обычной для его предшественников и современников полихромии и позолоты, оставляя дереву его натуральный цвет. Взамен колористических эффектов он заметно совершенствует технику резьбы, добиваясь эмоциональной выразительности образов при помощи нюансировки пластической поверхности рельефа, игры светотени на его объемах. Другим новшеством Рименшнейдера был отказ от глухого задника, замена его ажурными прорезями и окнами. Свет, падающий сквозь окна, усиливал пластику фигур, подчеркивал разнообразие их поз и движений, позволял более отчетливо воспринять мимику и жесты персонажей. Кроме того, пространство центральных композиций приобретало большую глубину, что позволяло оживить происходящее в нем действие. Так, фигуры Тайной вечери, располагаясь вокруг стола на двух уровнях, отчетливо читаются во всей своей характерности. Еще более выразительно пространственное решение Вознесения Девы Марии. Середина первого плана рельефа зияет темной пустотой, вокруг которой сгруппировались фигуры апостолов. Выше, как будто только что вырвавшаяся из этой тьмы, воспаряющая ввысь Мария, к которой обращены взоры свидетелей чудесного события. Неуклонность стремления в высоту мастер подчеркивает с помощью килевидной арки, венчающей центральную часть алтаря. Активно работая в дереве, Рименшнейдер одновременно обращался и к камню. Его первыми произведениями в этом материале были статуи Адама и Евы для портала капеллы Марии в Вюрцбурге (1491—1493, Вюрцбург, Музей Майнской Франконии). Задача изваять фигуры обнаженных прародителей в натуральную величину была достаточно непривычной для немецкой скульптуры того времени. Мастер не совсем удачно справился с движением фигур и пластикой их тел. Зато лица юной четы пленяют необычайной свежестью и непосредственностью. В надгробных памятниках Рименшнейдер следовал разработанному ранее типу вертикального надгробия. Фигуры покойных изображаются в высоком рельефе, стоящими под балдахином. Глаза их открыты, одеяние соответствует сану — пышное облачение и регалии у епископов и императора с императрицей, воинские латы у рыцаря фон Шаумберга. Самый ранний из памятников — епископу фон Шеренбергу — отличается повышенной полихромией. Помимо основного материала — красноватого мрамора с прожилками, применяются и позолота, и раскраска, в частности близко к натуре подкрашено лицо: коричневый инкарнат, синеватые бритые щеки и подбородок, черные зрачки, яркие белки. В целом образ производит впечатление портретного изображения реального человека. В дальнейшем мастер не прибегал к такой интенсивной полихромии, ограничиваясь лишь небольшим тонированием, легкой подцветкой и позолотой. В последнем по времени надгробии фон Бибры отчетливо проявилось влияние искусства Возрождения. Общая композиция его близка предыдущим работам этого жанра — фигура стоящего епископа заключена в своеобразную раму. Но если ранее обрамление было целиком построено на мотивах и декоре готики, то теперь мастер обращается к архитектурным деталям, характерным для Ренессанса. Готический балдахин заменен полукруглым люнетом, заполненным фигурками играющих младенцев-путти. Они же поддерживают внизу картуш с надписью. Творчество Рименшнейдера пользовалось широким признанием современников. Он выполнял множество заказов, занимал высокие посты в городском управлении, был даже одно время бургомистром Вюрцбурга. Однако после участия в Крестьянской войне 1525 на стороне повстанцев он был брошен в тюрьму и даже подвергался пыткам. Согласно не подтвержденной документально легенде, ему сломали руки. Во всяком случае, в последующие годы он почти не работал.

Лит.: Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350—1550. М., 1980; Tilman Riemenschneider: Album. 2. Aufl. Dresden, 1962; Gerstenberg K. Tilman Riemenschneider. 5. Aufl. Munchen, 1962; Freeden M. von. Tilman Riemenschneider. Munchen; Berlin, 1972; Mainfrankisches Museum. Wurzburg. Bd. 1. Tilman Riemenschneider. Wurzburg, 1982.

Л. Алешина