Пьяццетта, Джованни Баттиста

(Piazzetta, Giovanni Battista)

1682, Венеция — 1754, Венеция.

Итальянский живописец, рисовальщик. Венецианская школа. Учился у своего отца, резчика по дереву, затем у А. Молинари. В Болонье (1703—1711) познакомился с Креспи, которого считал своим главным учителем. Ок. 1711 возвратился в Венецию и стал членом гильдии художников. Работал в Венеции, выполняя алтарные образы для церквей, декоративные росписи, пасторали, портреты. В 1750 назначен венецианским Сенатом президентом Академии художеств. Находясь на этом посту, значительно реформировал процесс академического обучения, сделав обязательной работу с обнаженной натуры. В ранних алтарных картинах (Св. Иаков, ведомый на казнь, 1717, Венеция, церковь Сан Стае; Явление Марии св. Филиппо Нери, 1725—1727, Венеция, церковь Санта Мария делла Фава) и росписях плафонов церквей кон. 1710—1720-х (Сан Доменико во славе, 1725—1727, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло) сказалось влияние живописной манеры Дж. М. Креспи. В отличие от по-венециански более легкого, с привкусом рококо, кьяроскуро А. Молинари Пьяццетта использует пластическую светотеневую лепку. В алтарных образах художник изображает небольшое количество фигур, с присущей ему продуманностью композиционного решения светом и тенью подчеркивает их движение по диагонали. В темной красновато-коричневой гамме полотен доминируют пятна почти черных теней, как и у Креспи привносящие драматизм в изображенные сцены. Пьяццетта избирает для себя язык пластически весомой барочной живописи болонцев, отказавшись от внутренне более легковесной и изящной манеры своих венецианских современников, подражавших кисти Веронезе. Внешний декоративизм не увлекает художника и в монументальной живописи. Рациональная продуманность композиции росписи плафона церкви Санти Джованни э Паоло Сан Доменико во славе направлена на выявление экспрессии всей сцены. Следуя традиции Креспи, Пьяццетта использует смелый ракурс, группируя фигуры ангелов, музыкантов, монахов у края плафона. Перспектива пространства, открывающаяся взгляду зрителя от этих пластически плотно написанных фигур, выглядит насыщенной движением. В ранних декоративных росписях художника еще нет цветового разнообразия произведений 1730—1740-х, границы освещенных и затененных зон вносят уравновешенную цветовую статику в композицию. Однако в нюансировке тонов цвета, позволяющей сплавить цветовые пятна в красочную колористическую гамму, видна рука художника, владеющего мастерством венецианской декоративной живописи. В 1730—1740-е палитра Пьяццетты становится более разнообразной и яркой. Алтарные образы сохраняют излюбленный художником прием движения фигур вверх или по диагонали. Сцены полны то патетики (Экстаз св. Франциска, 1732, Виченца, Гор. музей; Вознесение Девы Марии, сер. 1730-х, Париж, Лувр; Непорочное зачатие, 1744, Парма, Нац. галерея), то драматизма (Юдифь с головой Олоферна, 1743, Венеция, церковь Санта Мария деи Кармини; Усекновение главы Иоанна Крестителя, 1744, Падуя, базилика Санто). Сохраняя плотность пастозного мазка, Пьяццетта стремится с меньшей определенностью, более тонко распределять свет и тень. Он использует легкое tenebroso А. Молинари, что особенно видно в созданных под влиянием венецианского живописца пасторальных сценах Идиллия на пляже (1745, Кёльн, музей Вальраф-Рихарц-Людвиг), Пастораль (1740, Чикаго, Институт искусств), Пасторальная сцена (1740-е, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Написанные в более светлой красочной гамме, пасторали решены, однако, не в идиллически-ардкадийской манере Молинари, а полны земной конкретной определенности, юмора, что заставляет вспомнить произведения Креспи. Пьяццетта избирает часто народный типаж, превращая пастушескую сцену в изображение крестьянской семьи у ручья, в рассказ о повседневном быте. Еще более безыскусны полуфигурные портретные изображения, которые, как и работы Креспи, можно отнести к "портрету-типу" (Крестьянин с корзиной репы, Крестьянка, ищущая блох, оба — 1720-е, Бостон, Музей изящных искусств). Подлинным шедевром среди "портретов-типов" художника стала его Гадалка (ок. 1740, Венеция, галереи Академии). От образа молодой венецианской крестьянки в красочном наряде веет жизненной силой и искрометным весельем. Это изображение, возможно, почерпнуто из жизни или, как считают некоторые исследователи, является аллегорией современной художнику венецианской среды. В нем нашла выражение смелая фантазия мастера XVIII столетия, стремящегося видеть мир и человека во всем разнообразии их проявлений. Яркий солнечный свет, освещающий фигуру, как бы высвечивает из более темного фона пятна белого, розового, зеленого цветов платья гадалки, превращая живописную поверхность незатейливого по сюжету полотна в подлинную вершину венецианского колоризма XVIII столетия. Позднее художник отойдет от живописного приема заливки ярким солнечным светом изображения (т. н. lime solivo) и вновь обратится к более темной палитре, использованию напряженно звучащих контрастов света и тени в манере Креспи (Поклонение пастухов, Ужин в Эммаусе, обе — Падуя, Гор. музей). Композиционная и живописная свобода присуща портретам Пьяццетты, которые художник создавал на протяжении всей жизни. В Автопортрете (1735, Вена, Альбертина), портретах Молодой скульптор (1720-е, Вустер, Художественный музей), Юный знаменосец (Дрезден, Картинная галерея), Джулия Лама (Лондон, частное собрание) художник прибегает к приему Креспи, ярким потоком света выделяя лицо и руки моделей, акцентируя внимание на внутренней эмоциональной жизни образа. Состояния человеческого духа привлекают художника и в портретных рисунках пастелью и углем (Венеция, галереи Академии), в которых тонко переданы тональные переходы цвета. Получили известность иллюстрации Пьяццетты к произведениям Боссюэ (1736), Ф. Альгаротти (1738), выполненные по заказам венецианского библиотекаря и издателя Дж. Б. Альбрицци. Забытый после смерти, художник умер в нищете и был похоронен в церкви Санта Мария делла Фава. Традиция нового художественного видения Пьяццетты, его смелые отступления от иерархии принятых жанров были восприняты его учениками и последователями, среди которых был и Дж. Б. Тьеполо.

Лит.: Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966; Федотова Е. Д. Венеция. Живопись века Просвещения. М., 2002; Pallucchini R. Giovanni Battista Piazzetta (Euvres.). Milano, 1961; Visanti M. C. G. B. Piazzetta. Milano, 1965; Piazzetta Giovanni Battista. Exhibition. Washington, 1983—1984. Washington, 1983.

Е. Федотова