Мантенья, Андреа

(Mantegna, Andrea)

Ок. 1430, Падуя — 1506, Мантуя.

Североитальянский живописец и гравер; занимался также архитектурой и скульптурой. Ученик и приемный сын падуанского живописца Ф. Скварчоне. С 1448 работал как самостоятельный мастер. В 1454 женился на дочери главы венецианской школы Я. Беллини ок. 1459—1460 переехал в Мантую и поступил на службу к маркизу Лодовико Гонзага. Работал также во Флоренции (1466) и Риме (1489—1490). На творческое формирование Мантеньи значительное влияние оказали работы флорентийцев — скульптура Донателло, живописцев Уччелло и Кастаньо, созданные в 1440-х в Падуе и Венеции. Немаловажное значение для него имели также тесные контакты с Я. Беллини, знакомство с работами нидерландских мастеров и связь с североитальянскими традициями. Большое влияние на Мантенью оказала культурная атмосфера Падуи и Мантуи, крупнейших очагов гуманистической мысли и образованности в Северной Италии. Гуманистические интересы Мантеньи наложили значительный отпечаток на его творчество, определили необычную даже для мастера Раннего Возрождения глубину знаний в области античности, которую он видит глазами не только художника, но и историка, археолога, знатока эпиграфики. Уже в начатых в 18-летнем возрасте росписях капеллы Оветари (1448 — ок. 1457, Падуя, церковь Эремитани; за исключением 2 композиций, погибли во время Второй мировой войны) Мантенья выступает как радикальный реформатор живописи Северной Италии, утверждающий ренессансные принципы с неизвестной его предшественникам творческой энергией, зрелостью и самобытностью. Творчество Мантеньи отмечено отпечатком суровости, героического величия. Фон многих его работ составляют скалистые пейзажи с фантастическими башнеобразными пиками, каменистыми уступами, почти отвесно спускающимися горными дорогами. Такая же суровость присуща и персонажам Мантеньи, часто подобным величественным статуям и в то же время наделенным волевым, нередко агрессивным началом или, как его многочисленные Мадонны, печальной, холодноватой отчужденностью. Художник любит резкие акценты, жесткие, властные лица, экспрессию поз и жестов, извлекает драматическое напряжение из необычных ракурсов (Мертвый Христос, ок. 1480, Милан, галерея Брера). В то же время мир Мантеньи наделен утонченной, драгоценной красотой. Наследник североитальянских традиций, он остро чувствует многообразие форм, эстетическую самоценность деталей — будь то тончайший узор антикизированной каменной резьбы или россыпь камешков на горной дороге; свойственная его живописной манере твердость рисунка, чеканная отчетливость моделировки форм помогают ему прорабатывать каждую деталь с такой ювелирной тонкостью, как если бы она была увидена сквозь увеличительное стекло. Особенно поражают этим его картины небольшого, иногда миниатюрного формата: т. н. Триптих Уффици (ок. 1460—1464, Флоренция, галерея Уффици), Св. Георгий (ок. 1470, Вена, Музей истории искусства), Мадонна в скалах (ок. 1489, Флоренция, галерея Уффици) и др. Живописная манера Мантеньи, придающая законченность и драгоценность самым простым предметам и деталям, в то же время умеряет своей холодноватой чеканностью великолепие больших алтарных картин мастера (Алтарь Сан Дзено, ок. 1457—1459, Верона, церковь Сан Дзено; Мадонна делла Виттория, 1469, Париж, Лувр), решенных в соответствии с североитальянскими традициями с праздничной декоративностью, щедро украшенных изображениями тяжелых фруктовых гирлянд, связок кораллов, позолоченных и мраморных рельефов и т. д. Утонченную красоту изображаемого художником мира подчеркивает и колорит Мантеньи, в котором благородство сочетаний открытых рубиново-красных, изумрудно-зеленых, розовых, сине-голубых красок первого плана соединяется с легкостью, прозрачностью, тонкой нюансировкой тонов пейзажных фонов. Пустынные скалистые пейзажи в его картинах написаны тонкими переходами светлых, розовато-песочных и серебристо-голубых тонов, сообщающих дальним планам, при всей отчетливости, с которой прописаны их мельчайшие детали, легкость и воздушность. Особое место в творчестве Мантеньи занимает античность, которая не только напоминает о себе в его работах триумфальными арками, руинами, фигурами римских легионеров, но и является важнейшей самостоятельной темой. Античности посвящен самый обширный в искусстве XV в. цикл работ такого рода — Триумф Цезаря (ок. 1484 — нач. 1500-х, Лондон, Хемптон-Корт, Королевский дворец), включающий 9 монументальных (2,68 ? 2,78 м) панно. Движущееся на первом плане, на фоне далеких холмов и античных зданий триумфальное шествие создает эффектный, несколько театрализованный облик Древнего Рима. И в то же время каждая из его многочисленных подробностей выверена с максимальной для эпохи Мантеньи исторической и археологической точностью. Иной, более стройный и гармоничный образ античности создает Мантенья в мифологической композиции Парнас (ок. 1496, Париж, Лувр), Обращение к античной стилистике определило характер серии поздних работ Мантеньи, выполненных гризайлью и имитирующих античные рельефы (Самсон и Далила, ок. 1495; Триумф Сципиона, ок. 1500, обе — Лондон, Нац. галерея) и ряда гравюр мифологического содержания. Вершиной творчества Мантеньи явились росписи дворцового помещения, впоследствии получившего название Камера дельи Спози (ок. 1464—1475, Мантуя, палаццо Дукале), соединяющие праздничную декоративность, иллюзорные эффекты и полнокровную жизненную убедительность. При помощи иллюзорных архитектурных элементов и перспективных эффектов Мантенья превратил помещение с голыми стенами и низким зеркальным сводом в подобие богато убранного павильона с открытыми аркадами и высоким сводом, украшенным антикизированными рельефами и золотой мозаикой, прорезанным в центре большим круглым окном, в которое открывается небесная синева и заглядывают сверху нарядные дамы и шаловливые путти. Эффект театральной зрелищности использован и в росписях стен: две из них плотно задернуты написанным художником тяжелым узорчатым занавесом, на третьей, являющейся главным смысловым акцентом росписи, занавес отдернут наполовину, являя зрителю торжественную и непринужденно-естественную сцену — групповой портрет спокойно беседующих членов семьи Гонзага. Эффект их непосредственного присутствия в зале подчеркивает плотно закрывающий другую половину стены иллюзорный занавес, на фоне которого, как бы за пределами стены, поднимаются и опускаются по лестнице придворные и пажи. Роспись на четвертой стене с открывающейся в просветах иллюзорных арок свежо и свободно написанной серебристо-голубой пейзажной панорамой, пажами, держащими под уздцы лошадей, и сценой встречи маркиза Гонзага с его сыном-кардиналом как бы раздвигает пределы покоя, наполняя его воздухом и светом. В росписях Камеры дельи Спози Мантенья выступает и как портретист, создавший целую галерею ярких, монументальных характеров. О его даровании портретиста свидетельствуют и немногочисленные станковые портреты: Кардинал Медзарота (ок. 1459, Берлин, Гос. музеи), Молодой прелат (ок. 1461, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте) и др. Мантенья сыграл большую роль в развитии резцовой гравюры, его немногочисленные (не более 8—10) гравюры на мифологические и религиозные темы, выполненные, как и у Поллайло, в т. н. "широкой манере", с проработкой формы сгущением и разрежением параллельных штрихов, отличают богатство тональных переходов и легкость графического рисунка. Мантенья оказал большое влияние на живопись Северной Италии 2-й пол. XV в., на формирование ее крупнейших школ — венецианской, ломбардской, феррарской, а также на творчество немецких художников, в том числе Пахера и Дюрера.

Лит.: Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья — художник северного кватроченто. Л., 1961; Лазарев В. Н. Андреа Мантенья // Старые итальянские мастера. М., 1973; Fiocco G. Mantegna. Milano, 1937; Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. Paintings, Drawings, Engravings. London, 1955; Martindale A. Andrea Mantegna. I Trionfi del Cesare. Milano, 1980.

И. Смирнова