Вермер, Ян

(Vermeer, Jan), по прозвищу Делфтский

1632, Делфт — 1675, Делфт.

Голландский живописец. Крупнейший представитель делфтской школы. Родился в семье торговца шелком и картинами. О жизни известно мало. Существует предположение, что Вермер учился у К. Фабрициуса. В 1653 вступил в гильдию живописцев Св. Луки, женился на Катерине Больнес, происходившей из зажиточной католической семьи, и, возможно, перешел в католичество. В поисках дополнительного заработка и, вероятно, продолжая дело отца, торговал картинами. В Делфте жил в большом доме на рыночной площади, пользовался авторитетом и известностью; в 1663, 1670 — декан гильдии живописцев. Писал картины на бытовые, религиозные, мифологические сюжеты и пейзажи. По натуре и образу жизни был, по-видимому, человеком замкнутым; работал медленно над каждой картиной, которые сравнительно немногочисленны, и крайне редко их датировал. Зависимость молодого художника от утрехтских караваджистов, от голландского академизма, влияние художественной среды Делфта, сближение с творчеством К. Фабрициуса, Э. де Витте, П. де Хоха составили лишь те внешние импульсы, которые способствовали сложению художественно непревзойденной, новаторской по своему характеру живописи Вермера. Уже в ранних, дошедших до нашего времени полотнах 1653—1655 Диана с нимфами (Гаага, Маурицхейс), Христос у Марфы и Марии (Эдинбург, Нац. портретная галерея Шотландии), отмеченных самостоятельностью исканий, он обогащает традиционные сюжеты и идеальные образы живым и непосредственным ощущением натуры, что получает богатую возможность развития в его первой бытовой жанровой картине У сводни (1656, Дрезден, Картинная галерея). Сохраняя характерный для утрехтских караваджистов и своих предшествующих работ тип крупномасштабной композиции с высоким горизонтом и фигурами в натуральную величину, обращаясь к распространенной в голландском жанре теме продажной любви, Вермер создает произведение, редкое по полнокровности и естественности человеческих характеров, мощному чувству жизнерадостности, силе и красоте живописи, построенной на контрасте широких красочных плоскостей киноварно-красного, лимонно-желтого, зеленого, белого и черного. Впервые в голландском жанре столь приземленный мотив решен в монументализированных формах высокого искусства. Картина, положившая начало колористической системе, оказалась в его искусстве уникальной. Во 2-й половине 1650-х, в самый плодотворный период творчества, он обратился к более традиционным формам голландской бытовой живописи, насытив эти формы глубоко поэтической образной содержательностью. Картины, обычно меньшего размера, чем предшествующие, запечатлевают, как и у его современников, мотивы повседневной жизни, неторопливо текущей в интерьерах городских домов, в окружении великолепно написанных предметов обихода (Спящая девушка, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Девушка с письмом, Дрезден, Картинная галерея; Служанка с кувшином молока, Амстердам, Рейксмузеум; Офицер и смеющаяся девушка, Нью-Йорк, собрание Фрик; Молодая дама у окна, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Бокал вина, Берлин, Гос. музеи; Урок музыки, Лондон, Бакингемский дворец). Художник повторяет и варьирует несколько типов интерьеров, возможно, входивших в состав его собственного дома, изменяет их освещение, обстановку, состав бытовых предметов. Чаще всего в озаренной солнцем комнате он помещает одинокую женскую фигуру. Мужские персонажи играют второстепенную роль. Произведения Вермера, лишенные развитого сюжета, оттенка назидания и яркой индивидуализации персонажей, могли бы показаться очень простыми, скромными и даже непритязательными. Однако они сразу захватывают зрителя особой эмоциональной атмосферой, основу которой составляет обобщенное созерцательное начало, объединяющее человека и окружающую его среду в гармонический образ жизненной красоты. В напоенной воздухом и светом дрезденской Девушке с письмом — одной из первых и наиболее строго построенных картин Вермера этого периода — хрупкая девичья фигура, пространство комнаты, зеленая и красная занавеси, стол с двумя узорчатыми коврами, сине-белое фаянсовое блюдо с фруктами, деревянная рама открытого окна, стул в углу образуют нерасторжимое пластически-живописное целое. Чрезвычайно характерно для Вермера, что образ девушки не выделен в эмоциональном плане из общего состояния покоя, тишины и словно кристальной ясности, царящих в картине. Солнечная живопись художника приобретает все большую лучезарность и светоносность красочного слоя. В картине Офицер и смеющаяся девушка прием контрастного смещения масштабов крупной затененной фигуры офицера на переднем плане и несоразмерно уменьшенной светлой фигуры девушки на фоне ярко освещенной стены с картой, подобной сверкающему украшению, усиливает пространственность композиции, преображает откровенно прозаическую сцену в прекрасное зрелище. Написанная на распространенный в голландском жанре сюжет картина Бокал вина (ок. 1660) с двумя фигурами приобретает у Вермера торжественное звучание, воплощенное в совершенной ритмической и живописной композиции, безупречной законченности каждой детали. О многообразии и плодотворности творческой деятельности Вермера этого периода свидетельствуют его пейзажи. Улочка (до 1660, Амстердам, Рейксмузеум), где частный мотив — тихий уголок города в серый пасмурный день, написанный в сдержанной гамме кирпично-красного и зеленого, — приобретает особую внутреннюю содержательность. В многокрасочном Виде Делфта (до 1660, Гаага, Маурицхейс) художник, преобразуя традиционный в голландской живописи тип панорамного изображения, запечатлевает в определенный и конкретный момент облик города с его влажной атмосферой после только что прошедшего дождя и освещенного первыми лучами солнца. Шедевры мировой живописи — пейзажи Вермера — далеко опережают свое время полнотой восприятия натуры и непосредственностью лирического чувства, смелостью живописи с элементами пленэра. Вермер принадлежал к тем великим художникам, о которых принято говорить, что они "мыслят цветом". Его подготовительные рисунки не известны, по-видимому, он писал красками непосредственно на холсте, предварительно наметив основные контуры композиции. Его живописная манера, в которой цвет во всем богатстве оттенков насыщался светом, использовала выразительность широкого красочного пятна, становилась затем более гладкой и сплавленной, отличалась в отдельных фрагментах применением специфических маленьких мазочков, световых точек, отчасти напоминающих технику пуантилизма XIX в., что придавало живую трепетность самой живописной ткани картины. Новый этап в творческом развитии мастера, охватывающий 1660-е, отмечен расширением тем и образных идей, изменением изобразительных решений и в целом более разнороден и художественно неравноценен, чем предыдущий. В колорите господствует новая, редкая по красоте цветовая гамма, построенная на оттенках сине-голубого и желтого, объединенная общей серебристо-жемчужной тональностью; цвет теряет прозрачность и былую лучезарность, становится более матовым, а живопись — более ровной и гладкой. Художник чаще обращается к изображению двух- или трехфигурных сцен, светский характер которых нарастает, что можно заметить в картинах Концерт (Бостон, Музей изящных искусств), Дама с бокалом вина и два кавалера (Брауншвейг, музей герцога Антона Ульриха). Хотя мастер сохраняет приверженность своему излюбленному изображению одинокой женской фигуры в интерьере, он выявляет прежде всего изысканность колорита, то выдержанного в мягких голубых тонах (Дама, читающая письмо, Амстердам, Рейксмузеум), то в золотисто-желтых (Женщина, примеряющая жемчужное ожерелье, Берлин, Гос. музеи). Патрицианский облик отличает Даму у спинета (Лондон, Нац. галерея), черты обыденности — Даму, получающую письмо (Нью-Йорк, собрание Фрик). Среди этой группы произведений 1660-х особое место занимает полотно Женщина, взвешивающая жемчуг (Вашингтон, Нац. галерея). Женщина с полузакрытыми глазами изображена беременной, стоящей у стола в затемненном, замкнутом пространстве комнаты, в состоянии глубокой отрешенности от окружающего мира, во власти медленного и мерного ритма взвешивания мерцающего жемчуга, таинственный серебристый отсвет которого словно отражен в самом колорите картины. Висящее на стене большое изображение Страшного Суда имеет символический подтекст. Господствующее на полотне состояние обнаруживает что-то неуловимое, влекущее к себе, завораживающее. Среди женских изображений этого периода, связанных с именем Вермера, наиболее достоверна обобщенная по пластической форме Девушка с жемчужной серьгой (нач. 1660-х, Гаага, Маурицхейс) — не столько портрет, сколько собирательный образ хрупкой юности, расцветающей женственности, наделенный, как всегда у Вермера, скрытой эмоциональностью. В отличие от многих женских персонажей на его картинах, представленных с полуопущенным взором или смотрящих в сторону, нежное, словно фарфоровое лицо девушки с огромной серьгой-жемчужиной освещено устремленным на зрителя взглядом больших, сияющих влажным блеском глаз. В творчестве Вермера появляются образы мыслителей (т. н. Астроном, 2-я пол. 1660-х, Париж, собрание Ротшильда; Географ, 2-я пол. 1660-х, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств), тема творческого труда (Кружевница, 2-я пол. 1660-х, Париж, Лувр) и тема искусства (Мастерская художника, сер. 1660-х, Вена, Музей истории искусства). Возможно, художник изобразил самого себя пишущим в мастерской модель — скромную девушку в лавровом венке. Однако сравнительно крупные размеры полотна, пышные детали обстановки — роскошная, уподобленная театральному занавесу, узорчатая портьера на первом плане, богатая люстра, нарядная географическая карта на стене, — красота цветовых сочетаний повышают торжественное звучание картины, выводят ее из мира реальности в более отвлеченный мир творческой фантазии. Не случайно первоначально она называлась Аллегорией Живописи. Интерес к аллегорическому истолкованию образа если не целиком применим к данному произведению, то заметно нарастает в поздние годы творчества, находя выражение в одной из последних его работ — Аллегории Веры (кон. 1660-х, Нью-Йорк, музей Метрополитен), свидетельствующей о творческом кризисе художника, пытавшегося включить аллегорическую фигуру с ее атрибутами в реальный интерьер богатого бюргерского дома. Финал жизни Вермера, как и почти у всех великих голландцев, драматичен. В меняющихся условиях времени знаменитый художник теряет заказчиков, его материальное положение и здоровье резко ухудшаются, он вынужден переселиться со своей многочисленной семьей в маленькое и гораздо более бедное жилище. По словам его жены, в последние пять лет жизни он уже не писал картин. Драматична судьба творческого наследия Вермера. В течение почти двух веков его искусство было забыто и только во 2-й половине XIX столетия открыто заново.

Лит.: Лазарев В. Н. Вермеер Дельфтский. М., 1933; Ротенберг Е. И. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1983; Ротенберг Е. И. Ян Вермеер Дельфтский // Западноевропейская живопись XVII в. Тематические принципы. М., 1989; Золотов Ю. К. Вермер Дельфтский. М., 1995; Blanket A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978; Menzel J. W. Vermeer. Leipzig, 1977; Read H. J. Vermeer. New York, 1978; Montias J. M. Vermeer and his militen: A Web of social history. Princeton University Press, 1988; Johannes Vermeer. Catalogue / A. K. Wheetock and B. Bros. Washington, 1995.

Т. Каптерева