Стравинский Игорь Федорович

(5.6.1882, Ораниенбаум — 6.4.1971, Нью-Йорк) — композитор, дирижер и пианист. Родился в семье великого русского певца Федора Игнатьевича С" солиста Мариинского театра, обладавшего уникальным басом и выдающимися сценическими данными (был первым исполнителем в целом ряде русских опер, в том числе П.Чайковского и Н.Римского-Корсакова). Мать — Анна Кирилловна С. (урожд. Холодовская). В доме отца в Петербурге собирались виднейшие деятели русской культуры, что в немалой степени способствовало становлению художественных вкусов молодого С. С 9 лет обучался игре на фортепиано. В 1900 окончил частную гимназию Я.Гуревича и по настоянию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета (обучался в 1901-6; однако, по имеющимся сведениям, не получил диплома об окончании университета, т.к. не сдавал выпускных экзаменов). В 1903-8 брал уроки композиции у Римского-Корсакова, но академического музыкального образования не получил, т.к. по совету учителя в консерваторию не поступал. К этому времени относятся первые сочинения С. — Соната для фортепиано (1904), Симфония для большого оркестра ми-бемоль мажор (1907), фантастическое скерцо (1908), первые вокальные циклы. Дебютировал как композитор в Петербурге 27.12.1907 — были исполнены вокальные сочинения С. «Пастораль» и «Весна монастырская» (солистка Е.Петренко), однако ранее на закрытых репетициях исполнялись вокальная сюита «Фавн и пастушка» (17.4.1907) и 2-я и 3-я части Симфонии (16.4.1907). Определяющую роль в развитии творческих и эстетических взглядов С. сыграла художественная атмосфера Петербурга начала века, его сближение с С.Дягилевым, А.Бенуа и др. представителями художественного объединения «Мир искусства». Встреча с Дягилевым стала по сути основополагающей в дальнейшей судьбе С. По совету Б.Асафьева Дягилев, вынашивавший идею создания балета на сюжет о Жар-птице, и будущий постановщик балета М.Фокин 9.1.1909 присутствовали на 1-м исполнении симфонической фантазии С. «Фейерверк», которая, несмотря на весьма скромный успех у публики, произвела на обоих буквально ошеломляющее впечатление. Три первых балета С., написанные по заказу Дягилева, открыли русский период творчества композитора (до 1919) и представили русскую тему его творчества в трех различных ракурсах: сказочную в «Жар-птице» (1910), бытовую в «Петрушке» (1911) и ритуально-архаичную в «Весне священной» (1913). Уже в самом обращении С. к жанру балета была видна позиция композитора нового времени: в музыке XIX в. основным жанром музыкального творчества оставалась опера. Точнее всего по этому поводу С. высказался в одном интервью: «Опера — это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь». Видимо, именно этим можно объяснить отказ С. завершить начатую еще в 1909 работу над оперой «Соловей» (завершена только в 1914). Работа над балетами естественным образом соприкоснулась и с опытом претворения С. русского музыкального и поэтического фольклора.С. заострил внимание не на смысловой стороне стиха, а на музыкальном звучании русского слова, его фонике, что изначально сблизило его с русской поэтической школой того времени (В.Хлебников, М.Цветаева и др.): «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов..., сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона». Вокальные циклы, созданные в 1910-е («Прибаутки», «Колыбельные песни кота», «Три истории для детей» и др.), стали в прямом смысле творческой лабораторией С., где сложились основные элементы стиля, сохранившиеся в его музыке на протяжении всего творчества (использование мелодических полевок небольшого диапазона, нерегулярность метра и ритмических акцентов, свобода в сочетании инструментальных тембров и т.д.). С 1910 подолгу жил в Швейцарии, хотя основным местом, где была создана бблыпая часть сочинений русского периода, был Устилуг. По архитектурному проекту С. в 1907 здесь был построен дом «Старая мыза» (сохранился в перестроенном виде: в июне 1994 открыт дом-музей С.). В 1914, собирая материал для «Свадебки», в последний раз был в Устилуге, откуда, минуя Петербург из-за начинавшейся войны, возвратился в Швейцарию. С этого времени оказался оторван от родины навсегда. В поздние годы неоднократно подчеркивал, что эмигрировал из царской России и было это связано с болезнью жены — Екатерины Гавриловны (урожд. Носенко), вынужденной лечиться в Швейцарии (женитьба состоялась в 1906). Впрочем, переезд за рубеж был во многом инспирирован и политическими взглядами молодого С.-в те годы достаточно либеральными и позже коренным образом изменившимися. В письмах к В.Римскому-Корсакову — сыну композитора и другу С. — оценивал царскую Россию как «проклятое царство хулиганов ума и мракобесов», писал о желании серьезно заняться изучением «научного социализма», горячо приветствовал Февральскую революцию. Годы 1-й мировой войны С. прожил в Швейцарии (в Кларане, Морж, Монтрё и др. небольших городках). В этот период русская тема оставалась по-прежнему доминирующей в творчестве С. (муз. притчи «Байка про лису, петуха, кота да барана», 1916; «История солдата», 1917). Главное и итоговое для русского периода произведение — «Свадебка» (1917, окончат, вариант 1923), органично соединившая обе основные жанровые линии этого периода — балетную и фольклорную; этот балет С. назвал «симфонией русской песенности и русского слога». С момента создания балета «Пульчинелла» (1919), целиком построенного на свободной обработке тем итальянского композитора XVII в. Дж.Перголези, в творчестве С. произошел резкий стилистический перелом, открывший новый важнейший период его деятельности — период неоклассицизма (1919-53). С. назвал «Пульчинеллу» «первым намеренным рейдом в прошлое», определив этими словами новый эстетический постулат своего творчества — обращение к принципам музыкального мышления, композиционным приемам, жанрам европейской музыки (главным образом музыки барокко, отчасти позднего Возрождения и раннего классицизма). Но несмотря на то, что в его творчестве отныне почти полностью исчезли русская тема, русская музыкальная интонационность, С. и в неоклассицизме оставался русским художником. Претворение европейской культуры, обращение к авторитетным художественным системам европейского искусства всегда были одним из важнейших источников развития русского искусства. Это во многом объясняет беспрецедентную в истории музыки многоликость претворений неоклассицизма у С., т.к. в каждом его неоклассическом опусе «исследуются» все новые и новые музыкальные архетипы прошлого: традиции инструментальной культуры барокко (Октет для духовых, 1923; Концерт для фортепиано и духовых, 1924; Концерт для 2-х фортепиано соло, 1935; Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс», 1938и др.): опера-буффа («Мавра», 1922): балет-буффа («Пульчинелла», 1919: «Игра в карты», 1936); балет-аллегория, использующая мифологические сюжеты («Аполлон Мусагет», 1928: «Орфей», 1947): мелодрама («Персефона», 1934): ранний венский классицизм (Симфония в До, 1940) и т.д. С. по сути суммировал и завершил в европейской музыке межвоенного двадцатилетия тенденцию неоклассицизма. Его неоклассический метод не адекватен приему стилизации, т.к. в конечном итоге основным для него оставался момент подчинения элементов «чужого» стиля под свой (в стилизации — обратное). С. создал некие эталонные образцы неоклассицизма, представившие органичное соединение прототипов старинной музыки с языком, жанрами и, главное, мышлением, свойственным музыке XX в. С 1920 переехал в Париж, где жил до 1939. С 1925 (во время первой гастрольной поездки в США) началась интенсивная дирижерская деятельность С., всегда протестовавшего против исполнительских интерпретаций его сочинений и считавшего, что авторская трактовка останется для потомков единственным эталоном для исполнений его музыки. В 1935 вышли в свет мемуары С. «Хроника моей жизни» (Л" 1963). 1939 стал роковым для него годом: в течение нескольких месяцев скончались старшая дочь, жена и мать. Эти трагические события, равно как и начинавшаяся 2-я мировая война, вынудили его переехать в США, где он остался до конца жизни. В 1939 С. получил приглашение на чтение курса лекций в Гарвардском университете (позже они вышли отдельным изданием под названием «Музыкальная поэтика»). В 1940 вторично женился на Вере Артуровне (урожд. де Боссе). В 1948 познакомился с молодым американским дирижером Робертом Крафтом, ставшим секретарем С. и принимавшим самое деятельное участие во всех его делах, в том числе и сугубо житейских.Р.Крафт запечатлел и сделал достоянием читателей содержание своих бесед со С, (вышло 7 вып. их совм. бесед; первые 4 с сокр. опубл. на рус. яз. под назв. «Диалоги»). До 1953 С. продолжал работать в русле неоклассицизма — католическая Месса (1948; это дало основание сделать опрометчивый вывод, будто С. принял католичество — С. всегда исповедовал православие), опера «Похождения повесы» (1951), Кантата (1952) и др. В 1953 в творчестве С., перешагнувшего 70-летний рубеж, произошла новая творческая переориентация — он обратился к т.н. серийной технике музыкальной композиции, основанной на неизменной повторности на протяжении сочинения (или его отдельной части) серии — заранее определенной композитором последовательности звуков. Музыке позднего, серийного, периода С. (1953-66) свойственны подчеркнутый аскетизм, столь отличающий ее от предыдущих периодов, строгая конструктивная логика формы (хотя это качество, особенно усилившееся в сочинениях позднего периода, всегда было присуще композиции С,: «в моей музыке слишком сильно преобладание геометрии», — сказал С. уже в 1928), обращение к полифоническим приемам добаховского времени. Большая часть сочинений позднего периода связана с религиозной тематикой, часто на библейские тексты — «Священное песнопение» (1956), «Плачи» (1958), «Потоп» (1962), «Авраам и Исаак» (1963). Последнее крупное сочинение С. — Реквием (1966), ставший венцом творчества С. Последние 5 лет жизни С. не сочинял (многие замыслы остались неосуществленными) . В сентябре-октябре 1962 С. впервые после 1914 посетил Москву и Ленинград, выступив с триумфальным успехом в авторских концертах. Его приезд восстановил, казалось, навсегда утерянные связи с родиной.С. никогда не был равнодушен к событиям, происходившим в СССР, порой болезненно реагировал на них, в частности, с глубокой горечью воспринимал известия об изменении политического курса после хрущевской «оттепели», вместе с тем он верил в будущие исторические перемены («молодежь поможет»). Важнейшей темой публичных выступлений С., к которой он обращался на протяжении всей жизни, было признание своей близости традициям русской художественной культуры и своего русского происхождения: русский «язык моей мысли»; «я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский» и точнее всего — «моя музыка в основе своей русская, но принадлежу я и к европейской культуре». Историческое положение С. в истории музыки достаточно необычно. Он начинал творческий путь в годы музыкальных тенденций, генетически еще связанных с романтизмом, а к концу жизни стал свидетелем появления образцов конкретной и электронной музыки. Но между этими крайними точками было великое множество иных музыкальных течений.С. в редких случаях оставался их сторонним наблюдателем. При этом уникален избранный им метод художественной ретроспекции, не имеющий аналогов в истории музыки. Каждое сочинение С. — это художественная неожиданность, связанная, с одной стороны, с намеренным освоением различных музыкальных архетипов прошлого, наполненных, однако, в каждом случае духом современности, а с другой — с теми переменами «творческих манер», о чем писал С., и которыми отмечены отдельные периоды его деятельности. Огромная синтезирующая сила интеллекта позволяла С. на протяжении всего творчества сохранять основные стилистические константы в музыке, созданной им. Влияние С. на музыку XX в. было не просто значительным — оно было магическим. Едва ли не все композиторы этого времени, испытав на себе воздействие его музыки, признавали его самым великим композитором XX в. С. похоронен в Венеции в православной части кладбища на острове Сан-Микеле рядом с могилой Дягилева. С 1983 архив С. в полном объеме (манускрипты сочинений, письма его корреспондентов, газетные и журнальные вырезки, иконография и личная библиотека) находятся в Базеле в Фонде Пауля Захера. В архивах Москвы и Петербурга сохранились многочисленные письма С. к его русским корреспондентам, а также отдельные манускрипты сочинений и их корректуры с правкой автора.